WRITE ON!

Gardners Werkzeugkasten (Imitation)

2012-02-27T10:10:00.001+01:00

Über Jahrhunderte sah der normale Weg Schreiben zu lernen so aus: Man imitierte bereits Vorhandenes und lernte so die Techniken. Der angehende Schriftsteller nahm sich ein Werk aus der Antike vor und schuf daraus ein eigenes Werk. Auch heutzutage ist es noch ratsam, sich eine traditionelle, aber eher unbekannte Form auszusuchen, um damit eine Präsentation und Analyse eines modernen Themas zu bearbeiten. Die zweite Methode ist das direkte Kopieren, um so die Geheimnisse eines guten Stils zu lernen.

Aber auch wenn menschliche Erfahrung universal ist und alle Zeiten gelten mag, gibt es jedoch Einzelheiten, die nur auf bestimmte Epochen anzuwenden sind. Ein Schriftsteller muss also wie ein Übersetzer arbeiten und in seinem Werk darauf achten, dass er nicht nur kopiert, sondern seine Übersetzung der aktuellen Zeit anpasst, damit die Leser seine Motivation verstehen. Der Schriftsteller kann also eine alte Idee kopieren und die Form in seine Zeit übersetzen. James Joyce hat die Form der Odyssee genommen und sie mit dem Vokabular seiner Zeit versehen. Er musste einen neuen Helden schaffen, mit einem neuen Wesen, einem neuen Lächeln (nicht mehr das unschuldige homerische Lächeln, sondern das ironische des modernen Menschen).

Write on!

Die Kunst des Schreibens nach Gardner

2012-02-20T11:30:00.000+01:00

In den folgenden Posts werde ich mich wieder Gardner zuwenden, dessen Art of Fiction die wichtigsten Grundlagen enthält, die ein Schriftsteller kennen sollte. Wir fangen an mit den Techniken:

Ein Text entsteht aus strukturierten Einheiten und nicht aus blindem Eifer. Eine Geschichte beinhaltet eine Einheit Beschreibung, eine Einheit Dialog, eine Einheit Handlung usw. Der geübte Schriftsteller behandelt jede Einheit für sich, entwickelt sie nacheinander. Wenn er an der Beschreibung von etwas arbeitet, denkt er nicht an seinen Protagonisten. Er kümmert sich geduldig um die Einheit, die zurzeit dran ist. So arbeitet er sich voran, die ganze Zeit vor Augen, was die Geschichte verlangt, ohne zu Einheiten vorzupreschen, die noch nicht dran sind. Auf diese Weise erreicht er, dass seine Geschichte keine Sackgassen oder Missverständnisse enthält, sprich, eine fehlerlose Geschichte. Um sein Handwerk zu erlernen, muss sich der Schriftsteller die erforderlichen Techniken systematisch erarbeiten. Techniken bedeuten Wege, die Einheiten der Geschichten zu manipulieren. Die Schriftsteller des 19. Jahrhunderts wollten ein Abbild der Realität schaffen. Im 20. Jahrhundert wurde man skeptischer und wusste, dass der Beobachter allein durch das Beobachten die Realität verfälscht. Mary Robison und andere zogen daraus die Lehre, die Dinge so objektiv wie möglich wiederzugeben, und sich als Autor komplett zurückzuhalten, was allein schon dadurch deutlich wird, dass niemand „flüstert“ oder „fragt“ oder „brüllt“, sondern schlicht „sagt“. Einen „interessanten“ Plot darf es natürlich nicht geben, wenn der Künstler nichts modifiziert, sondern lediglich beobachtet. Diese so genannten „Superrealisten“ wollten das zur Perfektion bringen, was Zola oder William Dean Howells initiiert hatten, nämlich nichts in der Natur des Menschen als „unnütz“ zu bezeichnen und nichts aus ästhetischen Gründen hinzuzufügen. Sie starren ohne zu blinzeln auf das, was sich vor ihren Augen abspielt. Aber auch diese Herangehensweise hat seine Tücken: Wir Leser glauben ihnen nicht, weil die Dinge, die sie uns präsentieren, tot sind. Außerdem kann ein Schriftsteller nicht komplett verschwinden. Auch die totale Unterdrückung eines eigenen Stils ist Stil, eine individuelle ästhetische Wahl, ein individueller Ausdruck.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts befinden wir uns in einem Charakter, der nach außen sieht. Später dann wanderte der Blick des Charakters nach innen und die äußere Realität wird immer mehr zum Spiegel dessen, was der Charakter in sich wahrnimmt. Expressionistische, surrealistische oder irrealistische Wahrnehmung transportiert die psychologische Realität in die körperliche Realität. Die Technik wird also nicht „unterdrückt“ wie bei den Realisten oder Naturalisten, sondern hervorgehoben. Die Realität ist nicht mehr so authentisch wie möglich dargestellt, sondern traumhaft. In dieser Fiktion passieren die Dinge zufällig, nur das Gefühl sorgt für Zusammenhänge.

Manche Schriftsteller gehen ganz andere Wege. Ihre Werke sind eher das Studium der literarischen und visuellen Techniken als Geschichten, die das Leben schreibt. Donald Barthelme zum Beispiel zeigt in seiner Fiktion seine absurde Sicht der Dinge. Seine Charaktere kämpfen gegen Probleme, die unlösbar sind, und akzeptieren ihr Schicksal oder kämpfen weiter. Oberflächlich betrachtet sind seine Geschichten komisch, erzeugen aber wie die Naturalisten Ironie und Mitleid, weil er ohne Pathos beschreibt. Seine große Kunst ist die Fähigkeit, immer wieder neue Techniken für seine Geschichten zu gebrauchen und diese zu manipulieren. In seinen besten Geschichten jongliert er so kunstvoll mit Techniken, dass er Gefühl und eine Haltung zum Ausdruck bringt. In der Geschichte „Views of my father weeping“ kombiniert er Techniken, um einen Sohn den Tod seines Vaters verstehen zu lassen.

Wir suchen nach Techniken, weil wir sagen wollen, was wir denken, oder weil wir herausfinden wollen, wie diese Techniken funktionieren. Schriftsteller können sich nicht aus dem Staub machen, wenn sie Dinge beschreiben. Die Beschreibung ist immer ihre eigene, denn es sind ihre Augen, die die Dinge sehen.

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Wer kann was sehen? (POV IV)

2012-02-13T13:17:00.000+01:00

Wir haben in den vorherigen Posts zur Perspektive oder dem POV (point of view) die erste Person und die dritte Person besprochen. Zur dritten Person Multiperspektive möchte ich noch einmal hervorheben, wie wichtig es ist, dass der Leser weiß, mit wessen Augen er das Geschehen betrachtet, sprich: wechseln Sie nie die Perspektive mitten im Absatz! Ich habe bereits erwähnt, dass die Multiperspektive sich am besten für längere Texte anbietet und ein schönes Beispiel möchte ich Ihnen unbedingt weiterempfehlen: Carol Shields Sie und er – Er und Sie (Wie so oft hat man bei der Übersetzung des Titels danebengegriffen, das Original heißt Happenstance – Zufall). Carol Shields lässt beide zu Wort kommen, auf genau der gleichen Anzahl von Seiten. Jeder Teil fängt vorn an, je nachdem, wie man das Buch aufnimmt, liest man entweder die Sicht der Frau oder die des Mannes zuerst und Frau Shields liefert keine Empfehlung, wer zuerst zu Wort kommen soll. Wollen Sie Ihre Geschichte aus verschiedenen Standpunkten erzählen, müssen Sie einen Grund dafür haben, die verschiedenen Erzähler müssen verschiedene Dinge sehen, erleben, spüren. Darin liegt der Reiz der Multiperspektive, dass jeder von uns ein anderes Bild hat (im letzten Post zur Perspektive habe ich bereits Rashomon erwähnt, ein wunderbares Übungsbuch zum POV). Der Nachteil dieser Perspektive ist, dass der Leser seine Aufmerksamkeit und seine Sympathie aufteilen muss und dadurch keinem der Erzähler so nahe kommt, wie er einem einzelnen kommen könnte.

Der allwissende Erzähler:

Gottgleich weiß der Erzähler alles über jeden in der Geschichte. Hier wird das Geschehen nicht mehr durch das Bewusstsein eines oder mehrerer Erzähler gefiltert, sondern alles liegt offen auf dem Tisch und der allwissende Erzähler kann seinen Lesern alles mitteilen, was er wünscht. Er kann in alle Köpfe hineinsehen, weiß über alle Gefühle und Sehnsüchte Bescheid, kennt die Vergangenheit und die Zukunft aller Beteiligten. Wie eine Kamera bei einem Basketballspiel springt der Reporter von einem Spieler zum anderen und auch wir Leser müssen ständig auf dem Sprung sein, um der Kamera zu folgen. Diese Stimme kennen wir vor allem aus den Romanen der 19. Jahrhunderts und das, was in allen mehr oder weniger bezeichnend ist, ist der schulmeisterliche Ton, den diese Erzählerstimme innehat. Der Vorteil dieser Erzählerstimme ist, dass sie nicht von der Reife oder Bildung des oder der Protagonisten abhängig ist und der Erzähler das Recht hat, Dinge zu erklären, die bei dem Leser sonst Fragen aufwerfen könnten. Der allwissende Erzähler kann den Lesern auch Geheimnisse seiner Protagonisten verraten oder etwas, was die Protagonisten nicht wissen. Heutzutage wissen die Schriftsteller, die mit dieser Perspektive arbeiten, dass sie bescheidener zu Werk gehen müssen, die Gedanken seiner Charaktere nicht allzu freimütig verraten sollten und auch mit ihrem Wissen nicht herumprahlen dürfen, damit der Leser sich nicht ständig bevormundet fühlt. Meistens bedeutet der allwissende Erzähler unserer Zeit, dass die dritte Person Multiperspektive mit kleinen essayistischen Einschüben des Autors aufgemischt wird. Oder man spielt mit seinem Allwissen wie Milan Kundera, um damit zu verdeutlichen, dass man gar nicht daran interessiert ist, die Wirklichkeit abzubilden. Hier bekennt man sich offen zur Autorenschaft, um klar zu machen, dass der Roman ein Konstrukt, etwas Ausgedachtes ist.

Trotzdem ist mit dieser Perspektive Vorsicht geboten, denn der Leser sieht die klare Verbindung zum Autor, sprich, er hat die meiste Zeit das Gefühl, dass der Autor zu ihm spricht, was eine Distanz zum Geschehen bewirkt. Und auch zu den Charakteren lässt sich keine wirkliche Nähe aufbauen, wenn immer jemand dazwischen steht.

Seltener werden folgende Perspektiven gebraucht:

Zweite Person:

Der Erzähler redet seinen Leser direkt mit „du“ und macht ihn damit quasi zum Protagonisten. Er erzählt, was „du“ getan oder gesehen hast. Jay Mc Inerney hat 1987 damit in seinem Roman Bright Lights Big City die Literaturwelt mit dieser Perspektive geschockt:

Du bist im Nachtclub uns sprichst mit einem glatzköpfigen Mädchen. Der Club ist entweder das Heartbreak oder die Lizzard Lounge. Alles könnte etwas klarer werden, wenn du nur mal eben in die Toiletten verschwinden und ein bisschen bolivanisches Marschpulver zu dir nehmen könntest.

Wenn der Leser sich darauf einlässt, hat er das Gefühl, dass er das alles selbst erlebt. Es erinnert ein bisschen an Ratgeber oder an Entspannungsübungen und kann eine unvergessliche Wirkung auf den Lesern haben. Aber das Einlassen auf diese extrem enge Identifikation fällt vielen nicht leicht, wahrscheinlich hier in Deutschland noch weniger als in den Staaten, in denen diese Perspektive einigermaßen bekannt ist. Probieren Sie sie ein paar Mal bei Freunden aus, manchmal müssen Sie gar keine andere Perspektive nehmen, nur an dieser oder einer anderen Stelle den Satz umformulieren. Oder Sie fangen langsam an und lassen nach und nach immer öfter das „du“ oder „dein“ einfließen.

Erste und zweite Person kombiniert:

Margret Atwood hat von dieser Mischung Gebrauch gemacht und dadurch einen sehr poetischen Ton gefunden.

Wenn ich alle paar Minuten wieder aufwachte, dachte ich an dich, stellte mir unsere Zukunft vor, die, das wusste ich, kurz sein würde. Natürlich würden wir miteinander schlafen, obwohl dieses Thema noch nicht durchdiskutiert worden war. In jenen Tagen, du erinnerst dich, musste man darüber zuerst diskutieren, und bis dahin waren wir nicht über ein flüchtiges Fummeln gekommen, damals, als du bei Vollmond in einer verlassenen Pflastersteinstraße deine Hand an meinen Hals gelegt hast. (meine Übersetzung)

Dritte Person Plural Beobachter:

Hier betrachtet nicht ein einzelner Charakter, sondern zwei oder mehrere das Geschehen. In „Mother“ von Natalia Ginzburg beispielsweise hat diese Perspektive eine interessante Wirkung auf den Leser (hier sind wir Kinder, da sind die Erwachsenen und wir sind auf immer getrennt voneinander).

Eines Tages, als sie mit Don Vigiliani und anderen Kindern vom Jugendclub einen Ausflug gemacht hatten, sahen sie auf dem Rückweg ihre Mutter in einem Vorstadtcafé sitzen. Sie saß drinnen; sie sahen sie durch das Fenster und ein Mann saß neben ihr. Ihre Mutter hatte ihren Schottenschal auf den Tisch gelegt. (meine Übersetzung)

Die beobachtenden Kinder halten die Mutter in ihrer Mutterrolle gefangen, obwohl sie versucht, durch einen Liebhaber aus dieser Rolle auszubrechen. Die so geschaffene Distanz passt gut zur Geschichte, weil die Jungs kurz davor sind, Waisen zu werden.

Erste Person kollektiver Beobachter:

Diese Perspektive bietet sich an, wenn eine Kleinstadt- oder Dorfgeschichte erzählt wird. William Faulkner hat sie in der berühmten Kurzgeschichte „Eine Rose für Emily“ benutzt.

Damals sagten wir nicht, sie sei verrückt. Wir glaubten, sie müsse so handeln. Wir erinnerten uns an all die jungen Leute, die ihr Vater verscheucht hatte, und wir wussten, dass sie sich nun, da ihr nichts mehr geblieben war, an den klammerte, der sie beraubt hatte, denn so geht es eben zu.

Diese Perspektive verstärkt den Eindruck, dass ein Individuum unter der Beobachtung und dem Druck einer ganzen Gemeinschaft leben und leiden muss.

Übergang von einem POV zum anderen:

Wir haben bereits festgestellt, dass es wichtig ist, bei einem POV zu bleiben, wenn man ihn einmal eingeführt hat. Manchmal kann ein wohlüberlegter Übergang von einem zum anderen einen guten Effekt haben. Im 19. Jahrhundert ist das manches Mal geschehen, angefangen beim allwissenden Erzähler ging es zur dritten objektiven Person und dann weiter zur dritten subjektiven Person (Jane Austen beherrschte das sehr gut, vor allem in Emma). Gustave Flaubert fängt Madame Bovary in der ersten Person Plural an, um den jungen Bovary einzuführen, dann geht es weiter mit dem allwissenden Erzähler, der immer näher an Madame Bovary kommt (erlebte Rede), aber dann auch wieder nahe an ihren Ehemann, manchmal in ihm drin, um seine Gedanken zu erfassen, manchmal wird er von außen analysiert. Am Ende kommen wir zurück zur ersten Person Plural.

Ungewöhnlich sind solche Übergänge wie bei Hemingways „Berge wie weiße Elefanten“:

Der Schatten einer Wolke bewegte sich über das Getreidefeld, und sie sah den Fluss zwischen den Bäumen.

Er sah auf die Gleise, aber konnte den Zug nicht sehen.

Um zu wissen, was jemand sieht, muss man seinen Blickwinkel einnehmen. Da diese Geschichte eigentlich in der dritten objektiven Person geschrieben wurde, sind wir als Leser jetzt irritiert, denken uns aber, dass der große Meister einen Grund haben musste, und es nicht aus purer Nachlässigkeit geschah.

Ein weiteres gutes Beispiel für einen Perspektivenwechsel ist in Tschechows „Dame mit Hündchen“ zu finden, das die ganze Zeit aus dem POV des Mannes erzählt wird, nur in einem kritischen Moment übernimmt die Frau das Steuer, aber um uns nicht zu überfordern, fügt Tschechow das Wörtchen „offenbar“ hinzu.

Sie sah ihn an und erblasste, dann sah sie ihn noch einmal ganz entsetzt an, als traue sie ihren Augen nicht, und drückte krampfhaft Fächer und Lorgnon zusammen. Sie kämpfte offenbar mit sich selbst, um nicht in Ohnmacht zu fallen.

Zusammenfassung:

Prüfen Sie genau, welche Perspektive die beste ist, Ihre Geschichte zu erzählen. Die erste Person schafft die größte Nähe, aber die Stimme und der Blick hat seine Grenzen. Und sollte es wichtig für die Geschichte sein, dass der Erzähler sein Leben aufs Spiel setzt, geht diese Spannung flöten, weil er noch leben muss, schließlich erzählt er die Geschichte selbst – oder Sie müssen einen guten Trick finden. Die subjektive dritte Person erreicht mit ein wenig Geschick eine ähnliche Nähe, aber hat auch ihre Grenzen der Wahrnehmung. Die Multiperspektive erfordert noch mehr Geschick, um den Leser nicht zu verwirren und der allwissende Erzähler lässt so gut wie keine Nähe mehr zum Protagonisten aufkommen, vermittelt aber dafür den großen Durchblick. Die zweite Person ist spannend, aber wenig geläufig und für den Leser teilweise zu nah, auch das ist ein Risiko, auf das sich nicht alle einlassen wollen.

Wie immer kommt es auf die Geschichte an, die Sie erzählen wollen. Experimentieren Sie, lesen Sie die verschiedenen Ergebnisse vor, lauschen Sie selbst beim lauten Vorlesen – haben Sie Vertrauen, dass Sie selbst am Ende spüren werden, wann der richtige Erzähler den richtigen Ton trifft.

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Wie viel Dialog darf es sein?

2012-02-06T10:42:00.001+01:00

Dialoge sind das, was den Leser ganz nah ans Geschehen heranbringt, ihm quasi erlaubt, direkt in der ersten Reihe die Schauspieler zu erleben. Dialoge signalisieren dem Leser, dass er aufpassen muss, dass es spannend wird, dass er das Geschehen in Echtzeit verfolgt. Hört sich alles nur positiv an, also könnten wir doch die ganze Geschichte aus Dialogen bestehen lassen. Und es gibt sie wirklich, solche Geschichten, in denen am Anfang kurz eine Einführung als Zusammenfassung steht und dann geht es in medias res, sprich, die Charaktere reden miteinander. Viele Geschichten wie die von Raymond Carver oder von Ernest Hemingway bestehen hauptsächlich aus Dialogen. Aber wann ist es genug? Wann hat man das Gefühl, dass die Charaktere zu viel reden?

Ich habe schon einmal zu Szene und Zusammenfassung geschrieben, wann es Zeit wird, dass die Charaktere selbst reden und wann man die Zeit ein wenig straffen kann, indem man das Geschehen in einer Zusammenfassung präsentiert. Das Geheimrezept ist eine gute Balance und natürlich muss man darauf achten, dass das, was die Charaktere erzählen, von Bedeutung ist, entweder für die Geschichte oder um den Charakter besser kennen zulernen, damit man seine Bedeutung für die Geschichte versteht. (Wenn Sie das Thema gefunden haben, wissen Sie sowieso, was an Dialog hineingehört und was überflüssiges Geplapper ist.) Das bedeutet nicht, dass im Dialog Lebenswichtiges gesagt werden muss, manchmal sind es gerade banale Sätze, die das Thema erfordert, weil einer der Charaktere um den Brei herum spricht oder Angst hat, die Wahrheit zu sagen. Manchmal ist das, was gesagt wird, totaler Quatsch und für die Geschichte vollkommen belanglos, aber es erhöht die Spannung. Wir haben in den Posts zum Dialog schon mehrere Möglichkeiten herausgefunden, wie der Dialog die Spannung erhöhen und das Thema innehaben kann. Es gibt Geschichten, in denen die Leute scheinbar dahinplappern, aber genau damit ihre Positionen festigen, den Konflikt verdeutlichen und auf die Spitze treiben. Die Beziehung der Charaktere zeigt sich besonders im Dialog, deswegen sollten Sie genau darauf achten, in welchen Gesprächssituationen Sie Ihre Charaktere zeigen. Sind es die wirklich wichtigen Dinge, die ein Paar bespricht und zeigen sie ihre Positionen offen oder werden die verschiedenen Positionen deutlich, ohne dass sie es überhaupt merken. Denken Sie immer daran, dass Sie Ihre Charaktere in Dialogen am deutlichsten präsentieren, dann werden Sie von allein darauf achten, dass ihre Worte von Belang für die Geschichte sind. Und ist es wirklich mal so, dass ihre Charaktere einen tollen Dialog führen, er aber vom Thema ablenkt, schneiden Sie ihn heraus und bewahren Sie ihn für die nächste Geschichte auf.

Lesen Sie noch einmal den Post zu Szene und Zusammenfassung und untersuchen Sie Ihre Geschichte genau danach: Was lässt sich besser in einer Zusammenfassung präsentieren, wann muss der Charakter beim Handeln gezeigt werden, damit der Leser ein besseres Bild hat. Manchmal reicht ein kleiner Einschub, um zu vermeiden, dass man das Gefühl hat, ein Drehbuch zu lesen. Vertrauen Sie auf die Macht des guten Dialogs, aber entwickeln Sie ein Gespür dafür, wann sowohl Leser als auch Charaktere eine Atempause brauchen. Und wenn Sie gar nicht mehr weiterwissen, lesen Sie eine Kurzgeschichte, von der Sie lernen können. Warum Kurzgeschichte? Weil Sie sofort erkennen, wenn ein Schriftsteller schlampig gearbeitet hat. Und weil auf wenigen Seiten der Dialog perfektioniert werden muss.

N.B. Versuchen Sie so früh wie möglich, das Thema ausfindig zu machen und schreiben Sie es auf jede Seite Ihres Manuskripts in Großbuchstaben als Kopfzeile. Untersuchen Sie danach Ihre Dialoge; lassen Sie Ihre Charaktere dieses Thema vor ihrem inneren Auge haben, wenn sie sprechen. Und denken Sie an das, was unterschwellig in Ihrer Geschichte vorhanden sein muss (ein Sechstel sichtbar, fünf Sechstel unsichtbar). Schreiben Sie soviel Dialog, wie Sie wollen, um Ihre Charaktere so richtig in Fahrt zu bringen, dann streichen Sie alles bis auf das Wesentliche weg. Ihre Leser spüren diese weg gestrichenen Dialoge, weil sie noch zwischen den Zeilen stehen.

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Die Moral von der Geschicht (J. Burroway zum Thema)

2012-01-31T09:40:00.002+01:00

„Literatur ist niemals über Ideen, sondern über

die Erfahrung von Ideen.“ John Ciardi

Vermutlich denken Sie schon, dass Sie genug zum Stichwort Thema gehört haben. Aber die eigene Erfahrung zeigt, dass diese eine der größten, wenn nicht die größte Herausforderung unserer Berufung ist. Und das, was die meiste Zeit in Anspruch nimmt. Meine Hoffnung, dass es irgendwann leichter wird, hat sich nicht bestätigt. Jedes Mal habe ich das Gefühl, erneut am Anfang zu stehen, wenn ich mich an die Revision einer Geschichte mache und jedes Mal versuche ich mich zu drücken, wenn es darum geht, das Thema auszugraben. Mein Sohn will Paläontologe werden. Seine Vorstellung davon ist, dass man eine Schaufel in die Erde steckt und auf Dinosaurierknochen stößt. Wäre er wirklich bei solch einem Unterfangen dabei, würde er bald merken, wie lang und wie mühselig das Ausgraben ist, wie gering die Funde und wie ungewiss manchmal, ob nach jahrelanger Arbeit überhaupt etwas von Bedeutung gefunden wird. Zumindest wissen wir Schriftsteller, dass wir, wenn wir lange und sorgfältig genug bei der Arbeit sind, am Ende unser Thema herausgearbeitet haben, es von Erdklumpen und Staub befreit haben und es vor uns liegt, glänzend und die Konturen deutlich erkennbar.
Eine Geschichte wird gut bzw. zum Ganzen, wenn ich das Thema gefunden habe. Manchmal ist es einfacher als erwartet, meistens schwerer. Aber die Geschichten, bei denen ich am längsten graben musste, bei denen ich fast aufgegeben hätte, sind am Ende die besten geworden. Solche, auf die ich besonders stolz bin, weil sie einen Widerhall aufweisen und selbst mich nach dem xten Mal lesen noch berühren. In solchen Momenten weiß ich, dass die Mühe sich gelohnt hat und denke wieder einmal, dass ich den schönsten Beruf der Welt habe.

Janet Burroway habe ich in einem vorherigen Post schon zu Story und Plot zu Wort kommen lassen. Sie hat folgendes zum Thema zu sagen:

Literarische Erfahrungen geben uns die Möglichkeit, auf zwei Arten zu bewerten: rational und emotional. Die „Wahrheit“, die durch diese Erfahrungen transportiert wird, kann somit mehrere Wahrheiten, Paradoxien und Widersprüche enthalten. Fiktion muss nicht die Wahrheit vermitteln, sondern eine Wahrheit. Ich habe schon einmal Tschechows berühmte Aussage erwähnt, dass die Aufgabe von Literatur nicht ist, die Lösung eines Problems zu zeigen, sondern das Problem korrekt zu beschreiben. Eine Geschichte bietet somit eine mögliche Wahrheit. Jede Geschichte erreicht über den Höhepunkt und die Auflösung die Lösung eines spezifischen Dilemmas. Aber sie bietet keine ultimative Lösung.
Die Idee oder das Thema einer Geschichte kann einfach und idealistisch sein wie in Aschenputtel (Das Gute und Schöne wird am Ende siegen), oder es kann tief und ungewiss sein wie in Ödipus (Der Mensch kann seinem Schicksal nicht entkommen, aber wird edler in dem Versuch). Es kann auch paradox sein, ohne überhaupt Richtlinien zu bieten wie in Jane Austens Persuasion, wo die Protagonistin Ratschlägen folgen muss, die ihren eigenen Überzeugungen widersprechen. Wie auch immer der Schriftsteller das Thema angeht, er zeigt seine Haltung.
Literatur ist Überzeugungsarbeit. Wir als Leser reagieren darauf mit unserer literarischen Bewertung. Gutes Schreiben erweitert unser Denken und unseren Bewertungshorizont, indem es uns neue Wege der Betrachtung bietet. Wir erhalten neue Möglichkeiten der Identifikation. Eine Gesetzmäßigkeit ist unmöglich. Menschliche Erfahrung ist eine Mixtur von Emotionen, logischem Denken und Bewerten. Wir befinden uns dadurch in einer ständigen Überprüfung unserer Erfahrungen. Nicht jede Erfahrung erleuchtet, aber jede Erleuchtung kommt durch Erfahrung.
Auch das Thema einer Geschichte erfordert Gefühle, logisches Verständnis und Bewertung. Die Zusammensetzung, die Form und der Fluss der Handlungen, die von den Charakteren erlebt werden, in ihrem Detailreichtum und ihrer Atmosphäre, aus einer einmaligen Perspektive, durch einmalige Bilder und einem einmaligen Sprachrhythmus tragen das Thema in sich. Eine Geschichte wird einmalig, wenn sie sich mit dem Thema auf einmalige Art auseinandersetzt.

Wie nähert der Schriftsteller sich seinem Thema?
In einem Essay benennt man das Thema so klar und deutlich wie möglich. Eine Geschichte (ein Roman) beinhaltet Menschen, die etwas machen, aber es kommt nicht zur Sprache, was das Thema ist. Es kann sein, dass auch Sie das Thema erst erkennen, wenn Ihre Charaktere Ihnen erzählen, was es ist. Sie fangen an mit einer Person oder einem Ereignis, das irgendetwas Wichtiges in sich trägt (sonst hätten Sie sich nicht die Mühe gemacht, es aufzuschreiben.). Indem Sie die Geschichte erzählen, erfahren Sie selbst, was die Essenz des Ganzen ist. Genauso wird diese Essenz sich herausbilden, wenn der Leser sich dranmacht, Ihre Geschichte zu lesen. John Gardner schreibt dazu, dass das Thema nicht auf eine Geschichte gepresst wird, sondern aus ihr hervorkommt. Anfangs intuitiv, später wird es vom Schriftsteller intellektuell bearbeitet. Der Autor denkt über seine Ideen nach, um herauszufinden, was genau er daran interessant findet – und was das für die Hauptperson seiner Geschichte bedeutet. Er spielt mit unterschiedlichen Arten, seine Geschichte zu erzählen, was darüber schon geschrieben wurde und von wem, denkt über die Bilder nach, die das Thema bei ihm hervorruft, sucht nach Zusammenhängen. Das alles bevor und/oder während er schreibt und im Prozess der wiederholten Überarbeitung.

Kehren wir zu Janet Burroway zurück. Der Prozess, über eine Geschichte nachzudenken, bis das Thema an die Oberfläche kommt, Zusammenhänge deutlich werden, Bilder wieder auftauchen, ein Muster sich herausbildet, ist bewusster als viele Leser und Schriftsteller sich vorstellen mögen. Es ist modern geworden, dass Schriftsteller behaupten, sie hätten nicht die leiseste Idee, was sie mit ihren Geschichten sagen wollen. (Frag nicht, lies das Buch, oder: Wenn ich gewusst hätte, was es bedeutet, hätte ich es nicht geschrieben). Wenn ein Schriftsteller so etwas sagt, lügt er. Ein Thema ist in jedem fiktiven Werk enthalten. Es bedeutet lediglich, dass der Schriftsteller nicht die Arbeit des Kritikers übernehmen will. Aber es gibt kein Entkommen: Der Schriftsteller hat die Möglichkeit und die Verpflichtung das Thema zu manipulieren. Ist die Geschichte auf Papier, kann man es entweder ausschneiden oder sich dazu bekennen, sonst nichts.
Das Zusammenfügen der Elemente zu einem zusammenhängenden Muster ist die Basis des kreativen Prozesses. Unsere Arbeit ist die der Selektion und des Zusammenfügens. Schon als Kinder lernen wir, einzelne Elemente zu einem großen Ganzen zusammenzufügen. Ein konkretes Bild ist untrennbar mit dem Charakter verbunden, der sich durch Dialog und Perspektive (POV) zu erkennen gibt, und durch den Plot geleitet wird.

Janet Burroway sagt zum Schluss, dass es schwierig bis unmöglich ist, Kreativität zu lehren. Aber ich gehe bei meinen Adressaten davon aus, dass sie kreativ sind. Wir haben unsere Geschichte, unsere erste Fassung bereits auf Papier gebracht bzw. haben keine Mühe, neue Ideen für Erstfassungen zu finden. Unsere Aufgabe ist es, Rohdiamanten zu schleifen, und dabei kommen wir nicht drum herum, nach dem Thema zu suchen, bis wir es gefunden haben. Dann machen wir uns daran, jedes Wort, jeden Satz, jeden Paragraphen genau zu untersuchen, ob alles dieses Thema unterstützt. Dass es ein Thema ist, dass von Belang ist, wissen wir, denn sonst hätten wir uns nicht die Mühe gemacht, die Geschichte überhaupt erst anzufangen. Denken Sie daran: Sie haben etwas von Bedeutung zu sagen, bei der Überarbeitung müssen Sie zusehen, dass der Leser die Message bekommt. Aber bedenken Sie auch, dass Sie dabei subtil vorgehen müssen. Ihre Leser dürfen es nicht merken, dass Sie ihnen gerade vertickern, was Sache ist.

P.S.: Wenn Sie nicht daran arbeiten, was genau ihr Thema ist und sie dafür sorgen, dass der Leser das erkennt, kommt dieser wahrscheinlich auf die Idee, Ihrer Geschichte selbst ein Thema zu geben, und vermutlich würden Sie mit seiner Wahl nicht besonders glücklich sein. Die Mühe lohnt sich also.

P.P.S.: Echte Schriftsteller überarbeiten, bis wirklich alles stimmt –auch wenn es Jahre dauert und am Ende nur 6 Seiten dabei herauskommen.

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Wer erzählt die Geschichte? (POV III)

2012-01-23T12:17:00.001+01:00

Im letzten Post zur Perspektive haben wir die erste Person, den Ich-Erzähler, zu Wort kommen lassen. Schauen wir uns jetzt andere Möglichkeiten an. Die subjektive dritte Person schafft es ebenfalls, eine große Nähe zum Geschehen aufzubauen. Der Erzähler berichtet, was er sieht oder sah, tut oder tat. Der Schriftsteller hat auch hier nur Zugang zu der Sicht einer einzelnen Person. Die ganze Geschichte wird durch das Bewusstsein dieser Person gefiltert. Bereits im Post Der Vertrag mit dem Leser haben wir besprochen, welch anspruchsvolle Aufgabe das ist, weil wirklich alles der Person, die die Geschichte erzählen soll, entspringt und jeder Satz überprüft werden muss, ob der Erzähler so spricht, denkt, fühlt. Sie erinnern sich, dass ich mich dabei vor allem auf William Sloane und sein Buch The Craft of Writing bezog. Ich habe Ihnen meinen Trick verraten, die gesamte Geschichte noch einmal durchzugehen und „er“ oder „sie“ durch ein „ich“ zu ersetzen, weil man so schnell erkennt, was die Sprache des Schriftstellers ist. Ein Beispiel für die subjektive dritte Person haben wir in „Warszawa“ von Joyce Carol Oates:

Judith lacht spöttisch. Der Ton ihres Geliebten ist so humorlos und flach, seine Worte so lächerlich. „Lohnt es sich denn?“, kann sie sich nicht versagen zu erwidern. Carl sitzt auf der Kante des zerwühlten Bettes, eine Zeitung auf den Knien, Notizblockblätter auf dem Bettzeug verstreut. Seine Augen sind blutunterlaufen, er ist bleich. Es ist nach neun, er ist noch unrasiert, seine untere Gesichtshälfte sieht böse aus. Er hat das Gesicht, denkt Judith, eines lauernden Ehemannes, jeden Augenblick wird er mich um die Scheidung bitten.

Die objektive dritte Person kann auch eine größere Distanz zum Geschehen vermitteln, wenn der Erzähler ein anderer als der Charakter ist, der die Geschichte erlebt. Er hat Einblicke in die Gedanken des Protagonisten und beschreibt das Geschehen aus dessen Perspektive, ist aber nicht dieselbe Person. Hierbei ist zu beachten, dass es schwierig ist, zwischen dem Erzähler und dem Schriftsteller zu unterscheiden, also werden die Leser die Worte des Erzählers gern dem Schriftsteller zuordnen. Deswegen ist große Vorsicht geboten, dass man als Schriftsteller nicht auf die Idee kommt, persönliche Haltungen und Überzeugungen vermitteln zu wollen.

Er hatte den Job in einem Bezirkskrankenhaus angenommen, zweitausend Meilen entfernt von seiner Familie und seinen Freunden, weil der Staatliche Gesundheitsdienst die Rückzahlung des Darlehens, das er für sein Medizinstudium erhalten hatte, übernehmen wollte, wenn er drei Jahre in einer unterversorgten Gegend arbeitete. (Adam Haslett. „Der gute Doktor“)

Eine Steigerung der Distanz erhalten wir dann, wenn wir nicht mehr die Innenwelt des Charakters oder der Charaktere betreten, sondern uns auf Handlung und Dialog beschränken. Auch hier spricht man von der objektiven dritten Person, der Erzähler ist nur noch Beobachter. Die Wirkung ist fast journalistisch, wie ein Tatsachenbericht und kann sehr verstörend sein. Als Leser fühlt man sich wie ein Besucher, der bei einem Streit der Gastgeber anwesend ist und jederzeit gefragt werden könnte, auf wessen Seite er steht. (Vorsicht bei dieser Perspektive für längere Texte, denn diese verlangen, dass man sich mit einem oder wenigen anderen Charakteren identifiziert und das ist schwierig, wenn man ganz von der Gedankenwelt ausgeschlossen wird. Trotzdem gibt es Ausnahmen wie Mary Robison.) Ein gutes Beispiel für diese Perspektivwahl ist Raymond Carvers Kurzgeschichte „Volkstümliche Mechanik“:

Er war im Schlafzimmer und stopfte Kleider in die Koffer, als sie in der Tür erschien.
Ich bin froh, dass du gehst. Ich bin froh, dass du gehst! Sie begann zu weinen. Du kannst mir nicht einmal in die Augen sehen, oder?
Dann entdeckte sie das Bild des Babys auf dem Bett und hob es auf.
Er sah sie an, und sie wischte sich die Augenwinkel und erwiderte seinen Blick einen Moment lang, bevor sie sich umwandte und wieder ins Wohnzimmer ging.
Gib das wieder, sagte er.
Pack einfach deine Sachen und verschwinde, sagte sie.

Die multiple dritte Person zeigt das Geschehen aus mehreren Perspektiven, allerdings sollten sich nur geübte Schriftsteller daran probieren, wenn sie auf diese Weise eine Kurzgeschichte erzählen wollen (Hanna Tintis „Home Sweet Home“ ist ein gutes Lehrstück, das einen Mord an einem Ehepaar aus allen möglichen Perspektiven erzählt und das auf knappen sechzehn Seiten). Wichtig ist bei dieser Wahl, dass Sie den Leser nicht unnötig verwirren, indem Perspektivenwechsel innerhalb eines Absatzes stattfinden lassen und verlangen, dass er ohne zu murren von der Gedankenwelt des einen in die des anderen springt (So etwas ist sehr nervig, sodass es passieren kann, dass man Romane mit einer tollen Handlung und sehr guten Sprache weglegt. Bee Season ist ein viel versprechendes Buch einer viel versprechenden jungen Autorin, aber diese Lektion hat sie vermutlich verpasst, sodass ich nach 100 Seiten aufgegeben habe.) Die multiple dritte Person bietet sich vor allem bei Romanen an und ist dann am besten, wenn man Kapitelweise wechselt. Als Lesetipp dazu empfehle ich Rashomon von Ryunosuke Akutagawa, in dem ein Mord und eine Vergewaltigung aus der Perspektive aller Beteiligter geschildert wird.

Das Angebot der möglichen Perspektiven ist noch nicht abgeschlossen, deswegen gibt es einen weiteren Post dazu.

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David Madden zum Stil

2012-01-17T19:23:00.001+01:00

Unsere Geschichten unterscheiden sich von anderen durch unseren individuellen Stil. Jedes Erlebnis, jedes Ereignis ist schon einmal da gewesen, wir müssen gar nicht erst versuchen, etwas „Neues“ zu erfinden, aber wir können Gewöhnliches so erzählen, dass der Leser das Gefühl hat, Ungewöhnlichem beizuwohnen, allein dadurch, dass wir es auf unsere ganz eigene Art erzählen.
Wie erreichen wir das, unseren ganz persönlichen Stil? Wieder lautet die ganz einfache Antwort: schreiben, schreiben, schreiben. Es bringt nichts, uns zu sagen, dass wir jetzt einen ganz individuellen Stil erfinden. Das hört sich unecht und gestelzt an. Mit viel Übung und Routine werden wir irgendwann merken, dass wir unsere Stimme gefunden haben, spätestens dann, wenn einer unserer Leser sagt, dass er es an der Art des Schreibens erkannt hat, wer die Geschichte geschrieben hat. Genau wie das Thema können wir unseren ganz eigenen Stil nicht auf die Geschichte stülpen, sondern sie bildet sich von selbst heraus. Aber ein paar Ratschläge und Gedanken lassen sich dennoch dazu geben:

1.    Fragen Sie sich zuallererst, ob er der Figur entspringt, aus dessen Sicht Sie die Geschichte erzählen. Versetzen Sie sich in die Lage des Erzählers, hören sie ihm genau zu. Wie würde er die Geschichte erzählen? Nicht Sie haben das Ganze erlebt, sondern Ihr Erzähler, das dürfen Sie keine Sekunde vergessen.

2.    Ihr Stil sollte so wenig Aufmerksamkeit wie möglich auf sich ziehen. Paradox? Vielleicht, aber er muss so natürlich sein, dass der Leser nicht einmal drüber stolpert. Unterbrechen Sie nicht den fiktionalen Traum mit schlauen Sprüchen oder Gedanken, die Sie als Autor schon immer loswerden wollten.

3.    Überlegen Sie sich genau, wie die Geschichte erzählt werden soll. Zum Beispiel auf eine einfache, unprätentiöse Weise wie bei Hemingway:

Es war eine gute Forelle und ich schlug ihren Kopf gegen die Wand, sodass sie sofort tot war und steckte sie in die Tasche. Während ich damit beschäftigt war, sprangen ein paar andere Forellen aus dem Wasser. (…) Ich legte sie hin, eine neben die andere, mit allen Köpfen in die gleiche Richtung, und betrachtete sie. Sie hatten eine schöne Färbung und waren fest und hart vom kalten Wasser. (Meine Übersetzung).

Hemingway hat seinen Stil genauso unter Kontrolle wie der Erzähler seine Angel. Prosa zu schreiben ist wie die Arbeit eines Architekten, nicht die eines Dekorateurs. Keine barocken Verzierungen, bitte, sondern klar und deutlich muss die Sprache sein, an den Konturen nicht ausgefranst, sondern exakt und spezifisch.

4.    Dasselbe gilt, wenn Sie einen komplexeren Stil wählen, in dem Ihre Geschichte erzählt werden soll wie zum Beispiel Thomas Wolfe:

Der Pflaumenbaum schaukelt steif im Winterwind, Seine zahlreichen dünnen Zweige sind vom Eis gefroren. Aber im Frühling, wird er sich schwer unter der Hitze beugen, beladen mit Früchten und Blüten. Er wird wieder jung werden. Rote Pflaumen werden reif, werden verzweifelt an den dünnen Ästen geschüttelt. Sie werden auf die warme feuchte Erde fallen; wenn der Wind weht, wird die Plantage mit Pflaumen gefüllt sein; die Nacht wird von der Musik der herunterfallenden Pflaumen erfüllt sein, und ein großer Baum voller Vögel wird singen, reichhaltig blühen, die Luft erfüllen mit warmem, von fallenden Pflaumen begleiteten Vogelgezwitscher.

Der Stil spiegelt die Stimme des allwissenden Erzählers wider, alle Bilder und Emotionen sind durch die Wahl der Adjektive und Adverbien bestimmt. Der Erzähler fühlt wie der Autor. Auch Henry James ist komplex, aber analytischer, intellektueller und dadurch distanzierter.

5.    Irgendwo dazwischen liegt ein Stil wie der eines James Joyce in Portrait of the Artist as a Young Man (Auf Englisch spricht man von „midstyle“). Joyce’ Stil ist kontrollierter als der Wolfes, wenn auch genauso komplex, und die Emotionen unterdrückt und deswegen wirkungsvoller.

Eine Frau stand vor ihm in der Strömung, allein und reglos, und betrachtete das Meer. Sie schien als hätte eine Art Magie sie in einen ungewöhnlichen und schönen Meeresvogel verwandelt. Ihre nackten Beine waren lang und schlank wie ein Kran und unbefleckt bis auf die Stelle, an der Seetank ein Zeichen auf ihrer Haut erscheinen ließ. Ihre Oberschenkel, voller und geschmeidig wie Elfenbein, waren bis zu den weißen Falten ihres Hemdes, die wie weiße Federn herunterhingen, entblößt. (…) Aber ihre langen Haare schienen wie die eines Mädchens und umringten ihr Gesicht mit dem Phänomen sterblicher Schönheit. Sie war allein und reglos, und betrachtete das Meer; und als sie seine Anwesenheit und seine bewundernden Blicke spürte, sah sie zu ihm, in stillem Ertragen seiner Blicke, ohne Scham oder Verlangen. (Meine Übersetzung)

6.    Die größte Gefahr beim einfachen Stil ist es, zu banal zu klingen, während der Stil eines James Joyce oder eines Thomas Wolfe heutzutage zu bieder klingen kann.

7.    Am besten, Sie tauchen ganz tief in Ihre Figuren ein und lassen Sie aus sich selber sprechen, dann umgehen Sie alle Gefahren.

8.    Die Sätze müssen überlegt geformt warden, nach dem Muster, aus dem Ihre Charaktere gestaltet sind; so etwas kann nicht bei dem ersten Entwurf entstehen

9.    Deshalb überarbeiten Sie und kreieren Sie dabei jede Zeile neu und probieren Sie andere Möglichkeiten aus.

10.    Überprüfen Sie, ob Ihr Stil das Gefühl von „hier und jetzt“ vermittelt; der Leser muss bei jedem Wort das Gefühl haben, live dabei zu sein.

11.    Spricht Ihr Stil alle Sinne an? Es ist besser, auf einen Sinn zurzeit einzuwirken.

12.    Beachten Sie die „Show, don’t tell“-Regel?

13.    Achten Sie auf Kontrast: Lassen Sie einen langen, komplexen, traumartigen Satz zwischen einer Aneinanderreihung von kurzen Hauptsätzen auftauchen.

14.    Verwenden Sie bewusst Wiederholungen, aber überprüfen Sie genau, ob der Sound stimmt. Achtung: Dieses Stilmittel trägt zum Rhythmus bei, benutzen Sie Wiederholungen für wichtige Momente in Ihrer Geschichte.

15.    Überprüfen Sie, ob sich mehrere Sätze zu einem zusammenzufügen lassen:

Die jungen Herren verbrachten die Sommerferien Zuhause. Sie war gerade dabei, in ihr Zimmer zu gehen, und war auf der Treppe zur Seite getreten, um Master Harry vorbeizulassen. Aber er stand da und starrte sie mit einem seltsamen Lächeln im Gesicht an. (Esther Waters. George Moore 1894)
Besser wäre:
Die jungen Herren verbrachten ihre Sommerferien Zuhause und eines Tages, als sie auf er Treppe zur Seite getreten war, um Master Harry vorbeizulassen, ging er nicht vorbei, sondern sah sie mit einem seltsamen Lächeln im Gesicht an. ( Beides meine Übersetzungen)

16.    Versuchen Sie lange und kurze Sätze so anzulegen, dass die Wirkung am besten ist (laut lesen hilft bei der Entscheidung).

17.    Gestalten Sie Absätze unterschiedlich lang, um Rhythmus zu schaffen.

18.    Streichen Sie leere (bedeutungslose) Worte, Sätze und Absätze.

19.    Ist Ihr Stil wirtschaftlich?

20.    Werden Sie nicht lyrisch, um an die Emotionen Ihrer Leser zu appellieren, das ist ein billiger Trick und leicht zu durchschauen (schon Zola sagte, dass Stil nicht durch lyrische Sprache, sondern durch Logik und Klarheit erreicht würde).

21.    Vernichten Sie alles, was Sie für Ihr eigenes Vergnügen geschrieben haben (weg damit, auch wenn es noch so schwer fällt).

22.    Ersetzen Sie alles Abstrakte mit konkreten Beispielen.

23.    Schwimmen Sie unter Wasser und halten Sie Ihren Atem an, wie F. Scott Fitzgerald es empfiehlt, und dann überprüfen Sie: Ist Ihr Ende unvermeidbar und tatsächlich das einzige Ende, das sich richtig anfühlt? Am Ende muss der Leser das Gefühl haben, dass alles schon im Anfang drin war. Gehen Sie zurück an den Anfang und greifen Sie das Gefühl wieder auf, wenn Sie das Ende überarbeiten. Halten Sie den Atem an und… Wenn Sie es immer noch nicht haben, oder überhaupt, schauen Sie sich den Anfang und das Ende von Geschichten und Romanen an. Der Kreis muss sich schließen. Das Ende ist der Schwachpunkt der meisten Autoren, machen Sie es besser. Andererseits ist jedes Ende von Natur aus zum Scheitern verdammt.

24.    Noch ein paar Anmerkungen zu Ihren Dialogen, in denen Ihre einzigartige Stimme am besten zur Schau gestellt werden kann. Sind Ihre Dialoge
a.    Auserwählt
b.    Im Hier und Jetzt
c.    Aktiv
d.    Glaubhaft
e.    Natürlich
f.    Aus dem Sprecher heraus entwickelt und
g.    Entsprechen sie genau der Stimmung des oder der Sprecher?

Zu allerletzt: Keine Tränen bei Ihnen, keine bei den Lesern; keine Überraschung bei Ihnen, keine bei den Lesern. Also, achten Sie darauf, dass Ihre einzigartige Stimme die Phantasie, die Emotionen und den Intellekt berührt, und Ihre Geschichten werden so leicht nicht mehr vergessen.

Write on!

Alles eine Frage der Perspektive (POV II)

2012-01-09T18:55:00.001+01:00

Der Point of View (POV) ist die Perspektive aus der die Geschichte erzählt wird. In einem vorherigen Post bin ich schon einmal darauf eingegangen, da dieser Punkt aber so wichtig ist, empfiehlt es sich, alle Möglichkeiten genau nach Vor- und Nachteilen zu untersuchen. Sie entscheiden, wenn Sie den ersten Satz Ihrer Geschichte schreiben, wer erzählen soll. Wahrscheinlich machen Sie sich gar keine Gedanken, warum Sie einen Ich-Erzähler gewählt haben. Das sollten Sie aber spätestens bei der Überarbeitung ändern, wenn Sie nämlich ausprobieren, ob die Geschichte besser wird, wenn sie aus einer anderen Perspektive erzählt wird. Der Erzähler ist zu wichtig, bei ihm bleibt der Leser und Sie können beeinflussen, wie nahe die beiden sich kommen. Viele Bücher haben sich genau aus diesem Grund in unser kollektives Gedächtnis eingenistet. Sie müssen nicht Moby Dick gelesen haben, um bei „Call me Ishmael“ eine Gänsehaut zu bekommen. („Call him Ishmael“ hätte vermutlich keine solche Wirkung gehabt, weder damals noch heute). Oder stellen Sie sich den Fänger im Roggen in der dritten Person vor. Dagegen wäre Emma oder Effi Briest in der ersten Person kaum erträglich.

Wir müssen uns fragen:

Wer erzählt?
Welcher Blick beschreibt?
Wessen Gedanken sollen wir lesen können? Sollen überhaupt Gedanken zu lesen sein?

Was uns zur letzten Frage führt:

Welchen Abstand soll der Leser zum Geschehen haben?

Es lohnt sich, die Perspektive genau zu überprüfen und die herauszufinden, die Ihre Geschichte am besten erzählen kann. (Bedeutet eine Menge Arbeit, manchmal müssen Sie sogar die ganze Geschichte in verschiedenen Perspektiven ausprobieren, um am Ende dann doch zu der ursprünglichen zurückzukommen, aber dann wissen Sie wenigstens, dass es dir einzig Richtige ist und können sich dazu noch auf die Schulter klopfen, dass Ihr Instinkt so gut funktioniert.

Erste Person:

Die Geschichte wird von einer Figur aus der Geschichte erzählt, meistens von dem Protagonisten selbst wie zum Beispiel in Raymond Carvers „Kathedrale“:

Ich hatte nie jemanden getroffen oder persönlich kennengelernt, der blind war.

Der Leser erlebt alles durch die Augen (Nase, Ohren etc.) des Erzählers. Wir erfahren nur, was der Erzähler sieht, denkt, fühlt. In seinen Worten. Der Erzähler entscheidet, was wichtig ist und was nicht. Er erzählt, was ihm passiert ist oder gerade passiert oder passieren wird. Und der Leser hört zu, als würde er neben ihm sitzen. Auf dem Barhocker, in einem Konferenzsaal oder an einer Supermarktkasse. Es muss zum Charakter passen, wie und wo er redet. (Zur Wiederholung: Lernen Sie Ihren Charakter genau kennen, bevor Sie Ihn zu Wort kommen lassen. Nicht Sie als Schriftsteller erzählen, sondern der Erzähler. Halten Sie sich zurück).

Der Ich-Erzähler gibt uns das Gefühl, ganz nah dabei zu sein. Der Leser wird eingeweiht, von der Hauptperson persönlich.

Mein Vater wird heute sterben. Ich sitze auf dem Bett neben ihm und lehne mich hinunter, mein Arm gegen seinen gedrückt. Unsere Handflächen sind gegeneinander gepresst, wie beim Gesellschaftstanz.

- Joanna Torrey. „He Goes, She Goes“

Manchmal wird er sogar direkt angesprochen wie bei Salingers Fänger im Roggen:

Wenn Sie das wirklich hören wollen, dann möchten Sie wahrscheinlich als Erstes wissen, wo ich geboren bin , wie meine lausige Kindheit gewesen ist und was meine Eltern so gemacht haben, bevor sie mich gekriegt haben, und all dieses David-Copperfield-Zeug, aber eigentlich habe ich überhaupt keine Lust, das zu erzählen, wenn Sie’s wirklich wissen wollen.

Das Originelle ist, dass der Leser erst am Ende merkt, wer eigentlich angesprochen wird. (Wieder eine Bestätigung, dass es sich lohnt, den Anfang und das Ende genau abzugleichen.) Diese Struktur zu kopieren ist waghalsig bei solch einer Steilvorlage. Und mit der Stimme Holden Caulfields zu konkurrieren ist Bungeejumping ohne Seil, also lassen Sie es lieber bleiben.

Manchmal ist der Erzähler nicht der Protagonist der Geschichte, sondern ein Außenstehender. Ein berühmtes Beispiel dafür ist Der große Gatsby von F. Scott Fitzgerald. Wir erleben das Geschehen aus dem Blickwinkel von Nick Carraway. Diese Perspektive gibt uns die Möglichkeit, reflektiert über einen Protagonisten zu schreiben, der es selbst nicht ist.

Und während ich dasaß und über die alte, unbekannte Welt nachgrübelte, dachte ich daran, wie Gatsby gestaunt haben mochte, als er zum ersten Mal das grüne Licht am Ende von Daisys Bootssteg ausgemacht hatte.

Der Nachteil ist, dass der Erzähler nur das wiedergeben kann, was er wirklich erlebt hat. Alles andere muss er den Berichten anderer entnehmen, genauso wie die Vorgeschichte und Nebenschauplätze des Protagonisten. Auch Moby Dick ist voll von bunten Schilderungen, die der Erzähler nicht miterlebt hat, aber ein geübter Schriftsteller überwindet solche Schwierigkeiten mit ein paar mehr oder weniger überzeugenden Kunstgriffen. (Bedenken Sie allerdings, dass der Leser früher mehr verziehen hat als heute - es gibt einfach zu viele alternative Beschäftigungsmöglichkeiten.)

Viele bevorzugen den Ich-Erzähler wegen der Nähe, die der Leser so zum Geschehen haben kann. Aber sie hat ihre Nachteile: Erstens ist sie heutzutage derart häufig geworden, dass Verleger und Agenten es als reine Erholung empfinden, eine distanzierte, neutrale Stimme zu hören. Wenn man eine Geschichte nach der anderen quasi als Beichtvater erleben muss, tut es gut, das Geschehen zur Abwechslung aus einem gepflegten Abstand zu betrachten. Außerdem ist es die Perspektive, (meistens kommt dazu eine saloppe Stimme) zu der Anfänger am liebsten greifen, sprich, sie wird einfach zu häufig benutzt. Natürlich ist das Ziel des Schriftstellers, seinen Protagonisten und seinen Leser so nahe wie möglich zusammenzubringen, aber das gelingt mit ein wenig Geduld und Können auch mit der dritten Person, aber dazu kommen wir nächste Woche.

Der andere Nachteil ist, dass die erste Person quasi in der Person des Erzählers „gefangen“ ist. Nur ein geübter Schriftsteller schafft den Spagat, seine achtjährige Protagonistin so sprechen zu lassen, dass der Leser überzeugt ist, einem Kind zuzuhören, und trotzdem eine nicht zu kindliche Sprache aufs Papier zu bringen (es gibt ein paar Tricks, den Eindruck zu verstärken, dass ein jüngerer Mensch erzählt, ohne dabei wie ein Kinderbuchautor zu schreiben, aber dazu kommen wir in dem Post zur Stimme ausführlicher).

Harper Lee gehört dazu und hat mit To Kill a Mockingbird eine eindrucksvolle Geschichte aus der Sicht einer 8jährigen erzählt:

Kurz bevor er dreizehn wurde, hatte mein Bruder Jem einen schlimmen Armbruch am Ellenbogen. Als es heilte und Jems Angst, niemals ein Footballspieler zu werden, beschwichtigt war, blieb er nur noch selten wegen seiner Verletzung befangen. Sein linker Arm war irgendwie kürzer als der rechte; wenn er stand oder ging, stand seine Hinterhand senkrecht zu seinem Körper, sein Daumen parallel zu seiner Hüfte. Es war ihm egal, solange er passen und schießen konnte.

Ein Ich-Erzähler kann gar nicht objektiv sein, trotzdem vertrauen wir darauf, dass er die Geschichte so erzählt, wie sie sich „wirklich“ zugetragen hat. Sie können aber auch einen Erzähler wählen, der bewusst unzuverlässig ist. Einen Erzähler, der zwar der Meinung ist, die Wahrheit zu erzählen, der Leser merkt aber schnell, dass man nicht so viel auf seine Sicht der Dinge geben kann. Ein berühmtes Beispiel ist Kazuo Ishiguros Was vom Tage übrigblieb:

Ich zog mich zurück, aber mir wurde erst danach bewusst, dass ich es versäumt hatte, meine Beileidswünsche zu bekunden (die Tante meiner Assistentin Miss Kenton betreffend). Ich konnte mir sehr gut vorstellen, welchen Verlust das für sie bedeutete, da diese Tante in jeglicher Hinsicht wie eine Mutter für sie gewesen sein musste, und wartete draußen im Korridor und fragte mich, ob ich zurück gehen, klopfen und mein Versäumnis wieder gutmachen sollte.

Der Butler ist in seinem übertrieben zurückhaltenden und professionellen Benehmen blind für die Gefühle der Anderen – und für seine eigenen. Gern wählt man diese Perspektive für psychisch unstabile Charaktere oder für Mörder und andere „Bösewichte“. Aber denken Sie daran, wenn Sie einen unzuverlässigen Ich-Erzähler wählen, tun Sie das bewusst (wie alles beim Schreiben bzw. beim Überarbeiten).

Das Wichtigste ist, dass Sie den Ich-Erzähler alles (jedes Wort, jeden Laut, jede Pause) aus sich heraus sprechen lassen. Sollten Sie einen aus dem Gefängnis ausbrechenden Alkoholiker als Protagonisten in der Ich-Perspektive erzählen lassen, wird das vermutlich eine Qual für den Leser sein. Dann lohnt es sich, entweder einen Außenstehenden zu Wort kommen zu lassen (seinen Therapeuten oder wie in Einer flog übers Kuckucksnest einen Mitpatienten) oder Sie greifen nach der dritten Person. Aber dazu mehr im nächsten Post.

Write on!

William Sloane zu Szene und Thema

2012-01-02T11:04:00.000+01:00

Wir hatten schon einen Post zu Zusammenfassung und Szene, aber ich möchte trotzdem noch einmal Sloane dazu zu Wort kommen lassen. Er misst Szenen mit Recht die größte Bedeutung in einer Geschichte (einem Roman) zu. Hier darf der Autor seine Leser direkt ansprechen. Hier passiert die Geschichte. Hier darf der Leser am eigenen Leib spüren, was die Charaktere erleben. Eine Szene ist eine Einheit, die wie das ganze Paket einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat. Sie beinhaltet nichts anderes als die Charaktere in Aktion. Eine Szene ist nicht, wenn der Autor dem Leser etwas mitteilen will, Informationen preisgeben will. Eine Szene enthält nichts, was nicht unbedingt notwendig für die Geschichte ist, mag es auch noch so schlau und witzig sein.

Die Szenen sind das, was der Leser in Erinnerung behält, auch wenn er die Charaktere schon längst vergessen hat. Szenen enthalten die Schlüsselmomente der Geschichte, die Munition, die die Charaktere zu verballern haben. Man kann unzählige Szenen für eine Geschichte schreiben, aber nur die gehören am Schluss hinein, die dem Zweck der Geschichte dienen. Was bedeutet das? Der Autor muss herausfinden, worum es in seiner Geschichte geht. Der Leser muss das nicht auf den Punkt benennen können, aber der Autor muss wissen, wovon er spricht, was das Thema seiner Geschichte ist (ja, immer wieder kommen wir darauf zurück, wenn wir uns auch noch so sehr davor drücken wollen, aber die Überarbeitung wird nie zu Ende sein, bevor wir das Thema nicht aufgespürt haben). Als nächstes muss der Autor wissen, was in seiner Geschichte passiert. Keine Geschichte, wenn nichts passiert. Es gibt kein Ende, wenn nicht etwas anfängt.

Wenn man einmal weiß, worum es in der Geschichte geht und was in ihr passiert, kann man die erste Szene aufspüren. Die erste Szene ist der Moment, in dem Handlung unvermeidbar ist und diese die Geschichte in die richtige Bahn bringt. Die richtige Bahn beantwortet die Frage, was passiert und zu welchem Ende das, was passiert, führen muss. Wenn Sie einmal wissen, was in Ihrer Geschichte passiert, werden Sie auch wissen, welche die letzte Szene sein muss, weil das, was passieren musste, passiert ist. Dann hören Sie auf. Kein Nachwort, keine Erklärung mehr, bitte! Eine Geschichte verbraucht ihr eigenes Material.

Sie als Schriftsteller müssen Ihr Material genau auswählen. Fiktion ist nicht das echte Leben. Sie müssen genau überprüfen, was jede Szene zur Geschichte beiträgt. Probieren Sie jede einzelne Szene aus, was sie für den Charakter, für die Handlung, für die Stimmung etc, beiträgt.

Szenen sind für sich schon kleine Geschichten. Sie haben einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Jede Szene muss genauso genau überarbeitet werden wie das ganze Werk. Jede Szene beinhaltet die Problemstellung, die das ganze Werk beinhaltet. Jede Szene muss notwendig für das gesamte Werk sein (lässt man sie weg, schadet es dem Verständnis der Geschichte.

Szenen werden so unauffällig gestaltet wie die gesamte Geschichte. Sie müssen sich ganz natürlich in die Geschichte einweben. Die Szene endet, wenn man auf den Punkt gekommen ist, auch wenn die Charaktere sich danach noch die Münder fusselig reden (Klisché!). Szenen sind ökonomisch und verdichtet. Szenen bedeuten Handlung, Veränderung und Konflikt. Konflikte müssen spürbar sein, sie müssen von dem Charakter gefühlt werden, mit dem der Leser sich identifiziert, aber auch von allen anderen.

Sloane gibt als sehr passendes Beispiel die Geschichte vom guten Samariter. Eingebettet ist diese in die Rahmenhandlung, in der Jesus in Form einer Frage auf die Probe gestellt wird. Daraufhin erzählt Jesus vom guten Samariter. Kein ausgearbeiteter Plot, aber eine unvergessene Konfrontation. Zwei Szenen, die alle wichtigen Elemente der Geschichte beinhalten: eine unterschwellige Ankündigung des Endes von Jesus’ Leben und Mission, des Verrats an Jesus, der Streit zwischen Jesus und dem Establishment (der Frager steht für das Establishment), eine kurze, eindrucksvolle Charakterisierung Jesu. Nichts in dieser Szene ist unnötig, aber alles ist nötig, um das große Ganze zu verstehen.

Sloane hat mir geholfen, eine Geschichte, die für mich eigentlich fertig war, noch einmal genau zu überprüfen und ich musste feststellen, dass ich, obwohl ich sie schon so oft überarbeitet hatte, mit der Themensuche noch nicht hundertprozentig erfolgreich war. So konnte der Anfang nicht das Ende ankündigen, und auch wenn ich ein gutes Ende schon ziemlich früh im Kopf hatte, habe ich nichts (keine passende Szene) gefunden, die genau dazu führte. Sprich, meine Protagonistin handelte nicht nachvollziehbar. Ich musste mich also noch einmal ransetzen und das Thema aufspüren. Jetzt habe ich es, nicht vage, sondern eindeutig, jetzt stimmt der Anfang (es war nur eine kleine Änderung), das Ende ist unvermeidlich, jetzt ist auch klar, warum die Protagonistin das tut, was sie am Ende tut, und was sie genau dazu gebracht hat, sprich die Szene, die die Wandlung bei ihr bewirkt hat.

Gehen Sie alle Ihre Szenen durch. (Schreiben Sie das Thema auf einen Spickzettel und halten Sie es neben jede Szene. Ist das Thema auf dem Grund jeder Szene vorhanden?) Fragen Sie sich, was sie zu der Geschichte beizutragen hat. Und wie viel. Seien Sie ökonomisch. Ist es vielleicht besser, zwei Szenen zusammenzufassen? Wenn Sie Ihre Geschichte mit sechs Szenen erzählen können anstatt mit neun, streichen Sie. Wie wir schon von Kurt Vonnegut kennen, muss jede Szene die Handlung vorantreiben oder den Charakter beschreiben. Tut sie nichts von beiden, brauchen Sie einen guten Grund, sie trotzdem stehen zu lassen. Finden Sie das Thema, und es wird Ihnen die Entscheidung abnehmen. Und falls es Ihnen trotzdem schwer fällt, sich von Szenen zu trennen, bewahren Sie sie einfach auf. Vielleicht kommt irgendwann genau die richtige Geschichte dafür oder es entsteht eine ganz neue daraus.

Write on!

Der Vertrag mit dem Leser (POV I)

2011-12-27T11:26:00.002+01:00

Wenn der Leser anfängt, Ihre Geschichte zu lesen, geht er mit Ihnen einen Vertrag ein. Er hört nicht auf zu lesen, solange Sie die Illusion aufrecht erhalten, dass es sich um eine „wahre“ Geschichte handelt. Was meine ich mit „wahr“? Damit meine ich, dass es sich um eine Geschichte handelt, die von einem oder wenigen anderen Figuren handelt und aus dessen oder deren Perspektive in einem kontinuierlichen Fluss erzählt wird. Einen Tatsachenbericht erwartet niemand von Ihnen. Und niemand interessiert sich für Sie als Autor, also halten Sie sich komplett zurück (auch wenn einige wenige geübte Autoren diese Regel gebrochen haben, es ist ein Wagnis, das man lieber lassen sollte). Ich habe William Sloane schon auf meiner Liste der wichtigen Schreiblehrer erwähnt, zu diesem Punkt möchte ich näher auf ihn eingehen, weil er sehr anschaulich beschreibt, wie leicht es passieren kann, dass der Autor die Illusion zerstört und das vermutlich ohne es überhaupt zu merken.

The Craft of Writing ist 1979 erschienen, nachdem Sloanes Frau es geschafft hat, aus den verschiedenen Notizen, die ihr Mann über Jahrzehnte als Lehrer und Lektor gemacht hatte, das Buch zusammenzustellen, dass er vor seinem Tod angefangen hatte. Es zeigt eine sehr ungewöhnliche Herangehensweise, weil es wie kein anderes die Beziehungsebene zwischen Autor und Leser beschreibt, aber darauf werde ich noch einmal ausführlicher in einem der nächsten Posts eingehen. Im Folgenden gebe ich wider, was er im Kapitel: Fiction and the Voice of Perception (Fiktion und die Stimme der Wahrnehmung) schreibt.

Sloane kommt sofort auf den Vertrag zwischen Leser und Autor zu sprechen. Der Autor verspricht, eine Geschichte zu erzählen, egal ob der Plot komplex ist oder es keinen gibt wie bei Lydia Davis. Zum zweiten verspricht er, diese Geschichte so zu erzählen, dass Menschen sie erleben und in Form von Handlungen und nicht Beschreibungen. Drittens verspricht er, dass es ein Ende geben wird, genauso wie es einen Anfang gibt. Dazu kommt noch das Versprechen, dass es eine fiktionale Handlung geben wird mit einer Veränderung, einem Konflikt und einer Auflösung.

Was trägt der Leser zum Erhalt des Vertrags bei? Allein das Versprechen, die Geschichte zu Ende zu lesen. Mit dem technischen Knowhow gelingt es dem Autor, den Leser bei der Stange zu halten. Am meisten helfen dabei die Menschen in den Geschichten. Der Leser identifiziert sich mit einem oder mehreren Personen, die in der Geschichte vorkommen. (Je weniger, umso besser. Es ist anstrengend, sein Herz immer wieder neu zu verschenken und zu richtiger Liebe wird es dann auch meist nicht kommen.) Der Leser erlebt, was dem Protagonisten widerfährt. Er ist Ishmael in Moby Dick. Er ist Holden Caulfield. Er ist nicht Herman Melville und auch nicht J.D. Salinger.

Sloane geht die verschiedenen Möglichkeiten des point of view (POV) durch, um verständlicher zu werden. Die erste Person singular, der Ich-Erzähler, bedeutet, dass alles, was in der Geschichte passiert, durch dessen Augen betrachtet werden und durch seine Wahrnehmung geschildert wird. Das bedeutet, dass die Geschichte nichts enthalten kann, was er nicht weiß. Egal, um welche Szene es sich handelt, wir betrachten die Geschehnisse durch den Kopf des Ich-Erzählers.

Die dritte Person singular verwandelt das „ich“ in ein „er“, aber auch hier sehen wir die Geschichte durch eine Person. Auch hier identifiziert der Leser sich mit einer Person (wie nah er dieser steht, wird in einem anderen Post noch einmal ausführlicher besprochen). Als Beispiel nennt Sloane eines der berühmtestes Beispiele von Hemingway:

„He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish.“

Der Leser schlüpft sofort in die Haut des Mannes. Dafür muss aber auch alles aus seiner Sicht geschildert werden, egal, ob es sich um einen Dialog oder eine Zusammenfassung handelt. Es wird also nur aufgeschrieben, was der Erzähler weiß, spürt, hört und sieht.

Das Besondere an Fiktion ist, dass sie dem Leser ermöglicht, in die Haut eines anderen zu schlüpfen. Das bedeutet, dass die erste Frage für den Schriftsteller sein sollte, wen er die Geschichte erzählen lassen soll: Einen Ich-Erzähler, der es dem Leser besonders einfach macht, direkt in seine Haut zu schlüpfen? Den Er-Erzähler, dem der Leser ebenfalls sehr nahe stehen kann, oder mehreren Erzählern nacheinander (Vorsicht bei wechselnden Beziehungen!) Oder den allwissenden Erzähler? Es gibt andere Möglichkeiten, aber die Frage bleibt: Wer ist der Leser während des Leseprozesses?

Hat der Autor einmal seine Wahl getroffen, muss er Szene für Szene neu überprüfen, ob seine Wahl noch stimmt und ob seinen Vertrag einhält. Den POV zu vernachlässigen bedeutet, den Leser zu ignorieren. Der Leser muss an jeder Stelle der Geschichte wissen, aus welchem Blickwinkel er das Geschehen betrachtet.

Nun gibt es Autoren, die sagen, was ist mit Dickens und all den anderen großen Erzählern aus dem 19. Jahrhundert. Sloane ist hier ziemlich direkt: Es ist vielleicht reizvoll, für eine Weile Gott zu spielen, seine Augen überall zu haben, in den Kopf eines jeden Charakters schauen zu können, aber nur wenige kommen damit heutzutage zum Erfolg. Der Erfolg einer Geschichte misst sich daran, wie weit der Leser in das Geschehen involviert wird. Alles, was dabei unterbricht, vor allem die Stimme des Autors, trennt nicht nur den Leser von der Geschichte, sondern bricht die Illusion. Wenn der Autor seine eigene Sichtweise einbringt, fühlt der Leser sich belehrt. Der Leser erkennt sofort, wenn es nicht die Worte und Gedanken der Erzählers sind, die auf der Seite stehen, sondern die des Autors und distanziert sich sofort. Es lohnt sich, jeden einzelnen Satz darauf zu prüfen, ob ich als Autor hier in meinen Worten erkläre (belehre) oder meine Charaktere in Aktion (Sprache, Erscheinung, Gedanken, Handlung) zeige. Die alte Show, don’t tell-Regel eben.

Sloane zitiert aus zwei Briefen an Autoren, in dem ein paar Beispiele für Vertragsbrüche aufgezeigt werden: Der erste aus dem Jahr 1947 (!) besagt, dass man nicht mehr so schreiben kann wie die Schriftsteller aus dem 19. Jahrhundert, man kann den Lesern heutzutage nichts mehr erzählen, man muss ihnen zeigen. Und niemals dürfe der Autor das Wort ergreifen. Man kann also keinen Flur beschreiben, bevor nicht jemand ihn betritt, aus dessen Perspektive die Geschichte gerade erzählt wird. Auch ein Satz wie: „Stefan blickte sich in dem Raum mit der niedrigen Decke um. Unter den Männern, die gebückt auf den Holzhockern saßen, waren einige, die ihn kannten.“ Richtig wäre hier, dass die Männer nicht Stefan kannten, sondern er sie, denn aus seinen Augen wird die Szene betrachtet. Weiter geht es mit: „Unbewusst taumelte er und ließ seinen Ellenbogen etc.“ Allein das Wort „unbewusst“ hat es geschafft, den Keil zwischen Stefan und den Leser zu treiben (sagt Stefan von sich selbst, dass er unbewusst getaumelt ist?), jetzt kann der Leser nicht mehr Stefan sein und die Illusion ist kaputt. Jetzt darf der Leser nur noch Zuschauer sein. Es wurde erzählt und nicht gezeigt. Dann: „Diejenigen, die an der Bar saßen, blickten ihn neugierig an etc.“ Wer denkt, dass sie ihn neugierig anblicken? Stefan? Wenn nicht, ist es wiederum der Autor, der zu uns spricht, und genau das wollen wir überhaupt nicht.

So deutlich wie bei Sloane habe ich es noch nie vermittelt bekommen, wie genau der POV zu befolgen ist. Dass alles durch die Augen bzw. die Ohren des Erzählers wiedergegeben werden muss, war mir in gewisser Hinsicht schon klar, aber dass auch der Stil in jedem Moment genau dem Ton des Erzählenden angepasst werden muss und zwar hundertprozentig, habe ich in der Art noch nicht verstanden. Das heißt im Klartext, dass es sich lohnt, jeden Text noch einmal genau darauf zu prüfen.

P.S.: Um herauszubekommen, ob man wirklich beim POV des subjektiven Er-Erzählers bleibt, so nennt sich diese Perspektive nämlich, kann man folgenden Trick anwenden: In der Geschichte jedes „er“ oder „sie“ in ein „ich“ verwandeln, damit lässt sich jede Schwachstelle entdecken und ausmerzen. Das Ganze hört sich nach viel Aufwand an, ist aber in weniger als zwei Stunden zu erledigen, ich habe es gerade ausprobiert. Mit einem Ergebnis, das sich sehen lassen kann. Und vielleicht entscheiden Sie sich am Ende vielleicht doch für die erste Person, weil die Geschichte so besser wirkt. Es lohnt sich immer, verschiedene Perspektiven auszuprobieren, denn es gibt immer nur eine, die genau die Richtige ist.

P.P.S.: Meine Tochter hat zu Weihnachten eine Sammlung von Jane Austen Verfilmungen bekommen, unter anderem Mansfield Park, und da ich immer gern erst die Vorlage lese, habe ich die ruhigen Tage genutzt und via Amazon die komplette Austen für 0,99 € auf mein Kindle übertragen lassen. Und auch wenn ich nach wie vor meinen Hut vor Miss Austens Dialogen ziehe, musste ich feststellen, dass ich immer wieder aus meinem fiktionalen Traum herausgerissen wurde, weil ich nie wirklich Zeit hatte, mich mit einer Person zu identifizieren. Die Distanz ist durch die Kommentare der Autorin immer gewahrt, mag sie auch noch so "witty" und genial sein. Aber sie hat eine Entschuldigung, sie war ein Kind ihrer Zeit und es ist ihr zumindest teilweise gelungen (siehe Emma), durch die erlebte Rede sehr nahe an ihren Charakteren zu sein (und diese somit dem Leser sehr nahe zu bringen). Wir haben als Kinder unserer Zeit keine Entschuldigung mehr, den fiktionalen Traum unserer Leser zu unterbrechen.

In diesem Sinne:

Write on!

Hör mir zu - oder lieber doch nicht (Dialog II)

2011-12-21T16:07:00.000+01:00

Im Idealfall funktioniert ein Dialog so, dass einer spricht und der andere darauf antwortet, und das in adäquater Weise. Meistens findet jedoch keine wirkliche Kommunikation statt; die Leute reden entweder aneinander vorbei oder sie sagen nicht, was sie meinen. Manchmal reden sie auch nur um des Redens willen. Genau das interessiert uns als Autoren. Wir erinnern uns: Wir lassen unsere Charaktere nicht sprechen, um Information über sie oder die Geschichte zu vermitteln, sondern um sie in Aktion zu zeigen. Ein Paar am Frühstückstisch, das aneinander vorbeiredet, kann zeigen, dass es unterschwellige Konflikte gibt. Interessant ist es, wenn ihre Worte ihrer Handlung oder ihrer Mimik widersprechen. Dialoge mit Subtext erhöhen die Spannung. Wir als Leser fühlen uns außerdem schlauer als die Charaktere, und das ist ein gutes Gefühl. Wichtig ist, dass jeder Satz im Dialog eine Bedeutung hat, auch wenn es sich so anhört wie belanglose Quasselei. Auch diese muss das Thema der Geschichte transportieren. (Schreiben Sie zuerst ruhig alles hin, was ihre Charaktere sich zu sagen haben. Das fördert die Kreativität und hilft Ihnen dabei, bis in die tiefste Ecke ihrer Seelen zu stoßen. Wenn Sie das Thema gefunden haben, gehen Sie noch einmal mit Hammer und Meißel ran und streichen alles weg, was belanglos (für das Thema) ist, und fügen an den übrig bleibenden Stellen noch etwas hinzu, das das Thema noch mehr unterstreicht.)

Die Spannung steigt besonders, wenn die Sprecher absichtlich und offensichtlich „falsch“ antworten wie in diesem Dialog von Joan Didion. In dem Roman Play it as it lays trifft der Protagonist seine Frau, die sich von ihm getrennt hat.

„Was wiegst du jetzt? Siebenunddreißig Kilo?“

Maria öffnete ihre Augen. Es war Carters Stimme, aber sie konnte in dem hellen Sonnenlicht auf der Terrasse nicht seine Konturen erkennen.

„Ich wusste nicht, dass du heute hier sein würdest“, sagte sie.

„Helene hat mir gesagt, dass du rauskommen wirst.“

„Helene ist die letzte Klatschreporterin.“

„Komm mal runter. Ich wollte nur mit dir reden.“ Er blickte zum Haus. BZ war im Wohnzimmer am Telefon. „Lass uns zum Meer gehen.“

„Wir können hier reden.“

„Wie du willst, wir können hier reden.“ Er stieß ihre Sandalen zur Seite und setzte sich neben sie. (meine Übersetzung)

Meistens präsentieren wir direkte Dialoge, manchmal ist ein indirekter Dialog besser, um das Tempo anzukurbeln. Dieses Beispiel ist aus Tschechows Dame mit Hündchen:

Sie spazierten und sprachen davon, wie sonderbar das Meer an diesem Abend beleuchtet sei. Das Wasser hatte einen weichen und warmen fliederfarbenen Ton, und der Mond spiegelte sich darin als ein goldener Streifen. Sie sprachen, wie schwül es nach dem heißen Tage sei. Gurow erzählte ihr, dass er aus Moskau stamme, Philologie studiert habe, aber an einer Bank angestellt sei. Er hätte früher einmal die Absicht gehabt, zur Oper zu gehen, hätte es aber aufgegeben. Nun besitze er in Moskau zwei Häuser. Von ihr erfuhr er, dass sie in Petersburg aufgewachsen sei, aber nach S. geheiratet habe, wo sie bereits seit zwei Jahren lebe, dass sie in Jalta noch einen Monat zu bleiben beabsichtige und dass ihr Mann einen Erholungsurlaub zu nehmen und sie abzuholen gedenke. Sie konnte nicht genau angeben, wo ihr Mann eigentlich angestellt war: ob bei der Gouvernementsverwaltung oder bei der Gouvernements-Semstwoverwaltung, und das kam ihr selbst sehr komisch vor. Schließlich erfuhr Gurow, daß sie Anna Ssergejewna hieß.

Um noch einmal auf „sagte sie/sagte er“ zurückzukommen. Schon Carver verstand es, diese Anhängsel so zu benutzen, dass man das Gefühl beim Lesen bekommt, die Charaktere würden Tennis gegeneinander spielen. Somit verstärken sich Konflikte weit über das Gesprochene bzw. das Geschriebene hinaus.

Was sie nicht tun sollten, wenn Ihre Charaktere zu Wort kommen:

Lassen Sie Ihre Charaktere nicht wie Marionetten klingen
Missbrauchen Sie Ihre Charaktere nicht, um Informationen bequemer zu vermitteln („Hallo, ich bin dein verschollener Bruder aus Bremen, der gerade sein Medizinstudium abgeschlossen hat.“)
Machen Sie Ihren Charakter nicht zum Sprachrohr ihrer Überzeugungen
Lassen Sie Ihre Charaktere nicht das sagen, was wir erwarten, außer Sie wollen Loriot wieder auferstehen lassen („Haben wir noch was zu essen?“ „Wie wär’s mit Eiern?“ „Oh ja, ich liebe Eier.“ „Ich liebe sie auch.“ „Wir haben ganz schön viel gemeinsam.“ „Das finde ich auch.“)
Lassen Sie Ihre Charaktere nicht erklären ( „Ich bin wütend auf dich, weil du mich mit meiner besten Freundin betrogen hast.“ Stattdessen können Sie die Emotionen in einem Alltagsgespräch als Subtext verbergen)
Vorsicht bei Slang und Umgangssprache im Allgemeinen
Vorsicht mit Dialekten (wenn, dann sparsam und eher durch Sprachrhythmus als durch Wörter, die niemand versteht oder die aussehen, als hätten Sie keinen Duden griffbereit)
Geschrieben ist alles doppelt so deutlich und krass (jeder von uns sagt das Wort „Scheiße“ vermutlich mehrmals am Tag, aber es zu lesen kann wehtun, erst recht, wenn es nicht nur einmal vorkommt)
etwas anderes als "sagte" als Anhängsel, das fällt am wenigsten auf und bitte kein Adverb dazu ("brüllte er laut" oder "jammerte er verzweifelt"). Lassen Sie es im Gesprochenen selbst rüberkommen, wie verzweifelt oder wütend er ist.

In einem früheren Post habe ich zum Thema Szene und Zusammenfassung geschrieben. Dialoge sind Szenen. Denken Sie daran, dass sie verlassen werden müssen, solange es spannend bleibt (wenn er die Tür zuknallt und nicht erst, nachdem er das Auto aus der Garage geholt hat und davongefahren ist). Schauen Sie ruhig noch einmal rein, es ist eine gute Ergänzung zum Thema Dialog.

Write on!

Sprich mit mir (Dialog I)

2011-12-12T12:58:00.002+01:00

Ich komme nicht mehr häufig in die Verlegenheit, mir einen deutschen Film im Fernsehen ansehen zu müssen. Neulich wurde mir wieder klar, warum ich das vermeide. Schlechte Schauspieler sind eine Sache, für die miserablen Dialoge kann ich sie allerdings nicht verantwortlich machen. Diese werden geschrieben von Leuten, die es eigentlich gelernt haben müssten, und dafür braucht man noch nicht einmal die teuren Workshops von McKee zu besuchen. Drehbücher sind zwar nicht mein Gebiet, doch schadet es mir nicht, bei manchen Serien genauer hinzuhören – The Wire ist beispielsweise eine phantastische Schule, kein Wunder, wenn Autoren wie Dennis Lehane mitschreiben oder die Dichterin Sonja Sohn zu den Schauspielern gehört.

Dialoge sorgen dafür, dass unseren Charakteren der Lebensatem eingehaucht wird. Der Kurzgeschichtenband von A.L. Kennedy, deren Romane ich sehr schätze, war für mich vor allem enttäuschend, weil so gut wie nie jemand in ihren Geschichten sprechen durfte. Wir lernen unsere Charaktere auf vier verschiedene Arten kennen: Durch ihr Handeln, durch ihr Aussehen bzw. ihr Auftreten, durch ihre Gedanken und, was am wichtigsten ist, durch ihre Art zu sprechen. Die Sprache ist Show don’t tell in Reinform. Deshalb: Lassen Sie Ihre Charaktere zu Wort kommen, aber passen Sie auf, dass Sie gerade hier keinen Fehler machen, denn wir erinnern uns, Dialoge sind Szenen, also die Stellen, bei denen der Leser wieder ganz nah dran ist und Augen und Ohren aufsperrt.

Im Allgemeinen lässt sich sagen, dass es keine feste Regel gibt, wie viel Dialog eine Geschichte vertragen kann. Es gibt Geschichten, die quasi ohne auskommen (es mag Leser geben, die damit leben können) und es gibt welche, die nur aus Dialogen bestehen (eine Tour de Force ist William Gaddis J.R. - genau, die Vorlage für den Cowboy aus Dallas – der einen Tausendseitigen Roman nur aus Dialogen geschrieben hat und es noch nicht einmal für nötig hielt, uns mitzuteilen, wer gerade spricht; trotzdem, versuchen Sie es, es ist ein riesengroßer Spaß). Empfehlenswert ist, eine gute Balance zu halten. Zuviel Dialog vermittelt oft den Eindruck, dass belanglos gequasselt wird. Dialoge signalisieren, dass jetzt etwas Wichtiges kommt, etwas, das die Handlung vorantreibt, das für das Thema von Bedeutung ist. Genau hier können die Konflikte besonders wirkungsvoll ans Licht kommen und ausgetragen werden.

Wenn die Charaktere gut entwickelt sind, können sie im Dialog gut zeigen, welche Positionen sie einnehmen. Sie sagen das, was sie zu sagen haben (was für die Geschichte relevant ist), und suchen nicht krampfhaft nach Themen. Es bietet sich an, die wichtigsten Momente der Geschichte in Dialogen zu zeigen, weil wir dann die hundertprozentige Aufmerksamkeit des Lesers haben. Durch Dialoge bekommen wir wichtige Einblicke in das Geschehen. Ein guter Schriftsteller spürt also, wann seine Charaktere sprechen müssen und es nicht reicht, dass ein Erzähler zusammenfasst.

Der Gotham Writers' Workshop zeigt ein sehr schönes Beispiel, wie viel wirkungsvoller entscheidende Momente sind, wenn sie in Dialogform gebracht werden:

Mögliche Zusammenfassung:

Während der Doktor erklärte, dass das Baby einen Tumor hatte, spielte der Kleine mit dem Lichtschalter, sodass die Lampe ständig an und aus ging und die Nervosität der Mutter steigerte. Als der Doktor die Worte Wilms Tumor aussprach, wurde es dunkel.

Tatsächliche Fassung als Szene:

Das Baby will sich aufrichten und mit dem Lichtschalter spielen. Es zappelt, windet sich und zeigt.

„Er steht im Moment auf Lampen“, erklärt die Mutter.

„Schon in Ordnung“, sagt der Arzt und deutet mit dem Kopf auf den Schalter. „Lassen Sie ihn ruhig spielen.“ Die Mutter stellt sich daneben, und das Baby beginnt, das Licht an und auszuschalten, an und aus, an und aus.

„Wir haben es hier mit einem Wilms-Tumor zu tun“, sagt der Arzt aus der plötzlichen Dunkelheit heraus. Er spricht das Wort „Tumor“ aus, als sei es etwas ganz Normales.

„Wilms?“, wiederholt die Mutter. Das Zimmer ist wieder in grelles Licht getaucht, dann wieder dunkel. Ein Schweigen breitet sich aus und dauert an, als ob sie sich mitten in der Nacht befinden würden.

"Wilms mit s oder Wilm Genitiv?"

Das Herausfordernde an Dialogen ist, sie echt klingen zu lassen, ohne dass sie echt sein dürfen. Ein guter Dialog ist die Illusion der Realität. Literatur ist nicht das echte Leben, genauso wenig würde ein Leser es akzeptieren, wenn Sie eine Unterhaltung im Bus mitbekommen und diese Wort für Wort in die Münder Ihrer Charaktere legten. Gut sind solche Übungen auf jeden Fall, auch um eine Ahnung davon zu bekommen, wie die Menschen sprechen. Damit die Illusion nicht gebrochen wird, muss jeder Charakter auf seine eigene Art sprechen. Nichts ist langweiliger, als wenn sich alle Personen gleich anhören, am besten noch genauso wie der Autor. Achten Sie darauf, dass Sie jedem Ihrer Charaktere besondere Merkmale geben in Bezug auf Geschwindigkeit, Wortschatz, Melodie und Rhythmus, Herkunft, Generation (wieder zeigt es sich, dass Sie wirklich alles über Ihre Charaktere wissen sollten, von der Zeugung an und am besten auch schon voraussehen können, auf welchem Friedhof er begraben werden will). Achten Sie darauf, wie die Menschen reden: Manche hören mitten im Satz auf, manche wiederholen sich ständig. Normalerweise benutzen wir viel mehr Wörter als nötig. Denken Sie an die letzte Unterhaltung am Abendbrotstisch. Versuchen Sie, genau aufzuschreiben, was gesagt wurde: Wie oft kam „äh“, „mh“ oder „Keine Ahnung“ aus den Mündern meiner Kinder und wie viel war wirklich von Bedeutung? Und trotzdem sind diese Fragmente wichtig, um schrittweise den Dialog auf Papier zu bringen, der Ihre Charaktere am besten darstellt. Frank O’Connor sagt, dass keine Geschichte fertig ist, bevor er nicht die Stimme von jedem seiner Charaktere im Kopf hat. Er muss nicht wissen, wie sie aussehen, aber er muss wissen, wie sie sich anhören.

Damit der Dialog sich nicht wie ein Drehbuch lesen lässt, kann man die Charaktere zwischendrin handeln lassen. Und es nimmt den Anhängseln wie „sagte er“ die Eintönigkeit. Das „sagte er“ oder „sagte sie“ hat im Deutschen ohnehin einen schlechten Beigeschmack, obwohl ich Ihnen strengstens davon abrate, etwas anderes zu benutzen (erwiderte er, schrie er, antwortete er, deklamierte er etc.), denn den Zusatz „sagte“ überliest man. Zumindest fällt es nicht auf, solange Sie Ihre Geschichte nicht laut vorlesen müssen und da können Sie das eine oder andere „sagte sie“ dann einfach unter den Tisch fallen lassen. Gut sind Dialoge, in denen gesprochen wird und gleichzeitig Handlung wiedergegeben wird wie bei Denis Johnsons Emergency:

Er wischte mit dem Mob in der Hand den gekachelten Boden des OP-Saals. „Bist du noch immer dabei?“, fragte ich.

„Mein Gott, hier drin ist eine Menge Blut“, sagte er.

„Wo?“ In meinen Augen sah der Boden völlig sauber aus.

„Was zum Teufel haben die bloß hier drin gemacht?“, fragte er mich.

„Sie haben ihre chirurgischen Aufgaben erfüllt, Georgie“, sagte ich.

„Wir alle haben so viel Murks in uns, Mann“, sagte er, „und es will unbedingt raus.“ Er lehnte den Mob gegen einen Schrank.

„Weswegen heulst du denn?“ Ich verstand ihn nicht.

Er stand da, hob langsam die Hände zu seinem Kopf und band seinen Pferdeschwanz neu. Dann packte er den Mob und begann, zitternd und weinend planlos Halbkreise zu ziehen. „Weswegen ich heule?“, sagte er. „Gott. Oh, Mann, perfekt.“

Wir sind dadurch mitten im Geschehen, als würden wir den dritten Part spielen, der gerade mal nichts zu sagen hat. Aber Vorsicht: Verraten Sie nur, was Ihr Charakter gerade macht, wenn es von Belang ist. (Um noch einmal auf Vonnegut zurückzukommen: Belang bedeutet, es treibt die Geschichte voran oder beschreibt den Charakter). Erwähnen Sie also nicht, wenn Ihr Protagonist sich die siebte Tasse Kaffee einschenkt, außer es ist die, die zum Herzkasper führt.

Sie können auch die Gedanken des Sprechers einfügen, um dem Ganzen mehr Tiefe zu verleihen. Besonders spannend wird es dann, wenn diese Gedanken genau das Gegenteil von dem Gesprochenen beinhalten.

Write on!

Die Kunst der Entschleunigung

2011-12-05T13:17:00.000+01:00

Seit einiger Zeit bin ich Abonnentin des amerikanischen Magazins The Writer, das für relativ wenige Euros monatlich in meinem Briefkasten landet. In jeder Ausgabe widmen sich die Autoren einem speziellen Thema, und ich bin immer wieder erstaunt, wie viele gute Ratschläge ich den Beträgen entnehmen kann, auch wenn ich auf den ersten Blick denke, dass es für mich weniger interessant ist, wie zum Beispiel der Genrefokus der Dezemberausgabe. Im selben Heft bin ich auf folgenden Artikel gestoßen, den ich hier kurz vorstellen möchte:

Die Journalistin Linda K. Wertheimer berichtet, wie sie es geschafft hat, ihren Schreibprozess zu verlangsamen und dadurch nicht nur viel Stress abbauen, sondern auch die Qualität ihrer Arbeiten verbessern konnte. Sie wird Deadlines um einiges besser kennen als ich, die nur wenige Wettbewerbe bestreitet, zu denen etwas rechtzeitig eingereicht werden muss. Und trotzdem ist es auch bei mir oft so, dass ich nicht die Geduld aufbringe, die meine Geschichten erfordern. Aber kommen wir zuerst auf Frau Wertheimer zurück:

Als Flötenspielerin hat sie bereits in ihrer Jugend erkannt, dass es nicht ausreichte, einfach nur schnelle Finger zu haben. Als Journalistin hat sie früh angefangen, gegen Deadlines zu spielen und zu gewinnen. Aber als sie wegen ihres Kindes ein Jahr Zuhause war und als freie Journalistin Beiträge eingesandt hat, merkte sie, dass es nicht damit getan war, als einer der ersten den Button „senden“ zu drücken. Sie musste lernen, dass ein Text eine gründliche Überarbeitung benötigt, auch wenn er „fertig“ geschrieben ist. Sie fragte sich, wie lang die Pause sein musste, die ein Text nach der ersten Fertigstellung benötigte: Eine Stunde, eine Woche? Selbst das konnte zu kurz sein. Wenige von uns können ihr Bestes beim ersten Versuch zeigen.

Wenn man mich fragt, wie viele Geschichten ich geschrieben habe, kann ich ohne zu lügen sagen, dass mehrere hundert auf verschiedenen Festplatten gespeichert sind. Aber kann ich wirklich von Geschichten sprechen? Manche habe ich herunter geschrieben und nicht einmal mehr angesehen. Also reden wir lieber von „Crap“, Scheiße, wie Hemingway erste Versuche gern bezeichnete. Vielleicht lässt sich noch etwas draus machen, vielleicht interessiert mich das Thema aber erst in zehn oder zwanzig Jahren. Was ich gelernt habe, ist, dass die Geschichten Zeit brauchen und ich lernen muss, geduldig und nachsichtig mit ihnen zu sein, so wie mit meiner nun 14jährigen Tochter, und darauf zu vertrauen, dass sie in ein paar Jahren ebenso zur Vernunft kommen wird wie meine älteste, die sich mit 14 ganz genauso unmöglich verhalten hat. Es erfordert viel Arbeit, aus dem Rohmaterial etwas hinzubekommen, dass später nicht nur der Ehemann oder die Geliebte interessant findet (by the way, Vorsicht ist geboten, wenn jemand Ihre Geschichten als „interessant“ bezeichnet). Die allererste Regel ist die, dem Entstehungsprozess die nötige Zeit zu geben. Anhand ihres Flötenspiels zeigt Frau Wertheimer, wie sie es gelernt hat, mit „langweiligen“ Übungen dahin zu kommen, dass sie nicht nur schnell, sondern mit Gehalt spielen konnte, sodass die Zuhörer berührt wurden. Sie hat sowohl beim Flötenspiel als auch beim Schreiben lernen müssen, die einzelnen Szenen zuerst zu fühlen, sich mit jeder einzelnen Szene Zeit zu lassen. Ausprobieren, ob sie genau an diese Stelle gehört oder an eine andere oder vielleicht ganz raus muss. Was nicht heißt, dass sie umsonst geschrieben wurde, alles gehört zum Prozess dazu und ist wichtig.

Wenn ich meinen Schülern Aufgaben gebe, sind sie leicht versucht, Passagen durchzustreichen, die ihnen nicht gefallen. Ich ermutige sie dazu, sie stehen zu lassen, ihnen den Raum zu geben, den sie verdienen, auch wenn sie in der endgültigen Version nicht mehr vorhanden sind. Auch ich selbst muss mich disziplinieren, jeder (oder fast jeder) Version eine Chance zu geben, sie nicht immer zu überschreiben, wenn ich eine neue Idee habe. Wer weiß, ob ich in ein paar Monaten nicht wieder darauf zurück komme und eine Szene gebrauchen kann, die ich vorher als unnötig betrachtete? Gerade um meine Charaktere kennen zu lernen, braucht es viel Zeit und viele Szenen, die nur als Übungen auf meiner Festplatte landen. Meine Kinder dürfen sich achtzehn Jahre Zeit lassen, um erwachsen zu werden, und selbst dann werde ich sie nicht sofort aus der Wohnung scheuchen. Meinen Charakteren muss ich auch die nötige Zeit geben, sie erwachsen werden lassen, was mit Glück (und Fleiß) nicht ganz so lange dauert.

Wenn ein Besucher Sie für Ihre netten Kinder lobt, fangen Sie hoffentlich nicht an, ihm zu erzählen, was sie alles dafür getan haben, angefangen bei dem obligatorischen halben Jahr Stillzeit bis zum gemeinsamen Lernen in der Oberstufe usw. Also beschweren Sie sich nicht über die Arbeit, die eine Kurzgeschichte von wenigen Seiten macht, sondern sagen Sie sich, dass sie auf den wenigen Seiten nicht nur die Eisbergspitze präsentieren, sondern die Massen von Eis andeuten müssen, die im Wasser liegen. Wenn Sie sich nur die Mühe geben, die die Spitze erfordert, hängt diese in der Luft und Sie lassen den Leser ebenso in der Luft hängen. Beispiel: Wenn Sie uns einen psychopathischen Protagonisten präsentieren, gern, aber sollten wir Sie fragen, warum er so geworden ist, müssen Sie uns seine Geschichte von der Zeugung an erzählen können. Es reicht nicht zu sagen, dass er eben so ist, weil er so ist. Seien Sie nicht faul; ich habe schon öfter geschrieben, dass Sie als Verfasser alles wissen müssen, was für Ihre Geschichte wichtig ist, und sei es die Farbe des Nachthemdes, das die Ermordete getragen hat, am besten noch den Viskoseanteil und dass es hinten rechts ein kleines gestopfte Loch hat (spezifisches Detail oder telling detail). Eine Kurzgeschichte erfordert viel Disziplin, meist sogar mehr als ein Roman, in dem ein schlampig gewähltes Wort leicht verziehen wird, gibt es doch so viele davon und kann man auch ohne Verlust so manchen Satz überlesen. Das wollen Sie auf keinen Fall für Ihre Kurzgeschichte, deswegen gilt: Seien Sie ein Stilist. Es muss, wie Flaubert verlangt, genau das richtige Wort sein, und um das zu finden, braucht es Mühe und Zeit. Monsieur hat selbst nur vier Romane geschrieben und sich gern über Vielschreiber lustig gemacht. Seine bis in die heutige Zeit reichende Bedeutung gibt ihm mehr als Recht. (Ich finde es rührend mir vorzustellen, wie er den Takt mit geklopft hat und nehme mir ein Beispiel dran. Es ist der Rhythmus, der sich im Unterbewusstsein festsetzt und die Geschichte in der Erinnerung behalten lässt.)

Und was immer wieder wichtig ist: Geben Sie sich und Ihren „Babys“ regelmäßig eine Auszeit. Wenn Sie es nicht mehr aushalten, nehmen Sie sich ein anderes Baby vor, lenken Sie sich ab. Nehmen Sie eins der bereits erwähnten Schreibbücher zur Hand und lassen Sie sich wieder auf das Studium ein, lernen Sie, wie andere die Sache eingehen. Oftmals kommt dann genau der richtige Hinweis. Schlafen Sie darüber. Wenn ich nicht weiterkomme, nehme ich das Problem mit in mein Bett und formuliere es noch einmal vor dem Einschlafen. Am nächsten Morgen habe ich oft die Lösung vor Augen, manchmal auch mitten in der Nacht, sodass es sich lohnt, einen Notizblock neben sich liegen zu haben.

Einen weiteren Weg der Entschleunigung habe ich wieder entdeckt, als ich mich daran erinnerte, wie ich während meiner Magisterprüfung regelmäßig im Humboldthain laufen gegangen bin (ich hasse Sport, und am meisten hasse ich laufen, aber das Problem, das jeder Schriftsteller kennt, ist der schmerzende Rücken und das beste Gegenmittel ist nun einmal Sport). Ich habe mich daran erinnert, wie ich morgens Sekundärliteratur zu Madame Bovary studiert habe , aber erst nachmittags beim Laufen durch das Laub habe ich Flaubert verstanden, so sehr, dass ich völlig erstaunt reagierte, als mein Professor bei der Prüfung Beweise sehen wollte. Ich zwinge mich zum Laufen, weil das der einzige Moment ist, wo ich mich mit dem Schreiben und mit meinen Geschichten (ja, und ich gebe es zu, auch mit meinem Brotjob, aber es ist ein inspirierendes Gemisch) auseinandersetzen muss, ohne sofort zu einem Zettel oder Buch greifen zu können, um zu ordnen, aufzuschreiben, eine Struktur hineinbringen zu wollen. Freies Fließen der Gedanken, ohne einen Zensor, der sagt, dass das jetzt überflüssig ist, weil es nicht in das jeweilige Thema passt. Und wenn es ein wichtiger Gedanke ist, bleibt er hängen und findet seinen Weg in die jeweilige Geschichte.

Das letzte, was mir Frau Wertheimers Artikel nahe gelegt hat und worüber ich wirklich sehr dankbar bin, ist der Tipp, zur Abwechslung mit der Hand zu schreiben (ich weiß, sie ist nicht die erste, aber in dem Zusammenhang der Entschleunigung ist mir die Idee nie gekommen). Ich hatte schon immer Probleme mit meiner Schrift, so sehr, dass meine Arbeiten teilweise nicht gewertet werden konnten, weil ich irgendwann so schnell mit meinen Gedanken über die Seiten flog, dass nichts mehr zu entziffern war.( Ich habe unzählige Notizbücher voll geschrieben, die selbst ich nicht lesen kann.) Meine Hände kommen einfach nicht mit, deswegen fahre ich für alles, für jede kleinste Notiz den Computer hoch. Mich dazu zu zwingen, „fertige“ Geschichten noch einmal mit der Hand sauber abzuschreiben, ist die reinste Quälerei und ich habe sehr viel Mühe, so langsam voranzukommen, aber dadurch erst werde ich kritisch genug, jedes einzelne Wort auf die Waagschale zu legen, es zu auszusprechen, es auszutauschen mit besser klingenden Varianten. (Jedes Wort, jeder Satz, jeder Absatz muss stimmen und zusammenspielen.) Das Tempo muss raus, sonst kann ich nicht leserlich schreiben, und ich habe Zeit, in die Tiefe zu gehen. Eine gute Möglichkeit, selbst die kleinsten Elemente meiner Geschichten noch einmal auf ihren Sinn zu überprüfen. Wenn ich dann am Ende meine handschriftlichen Notizen lesen muss und die Verbesserungen in die Tastatur tippe, sind die Wörter und Sätze so intensiv überarbeitet worden, dass ich der endgültigen Version schon ein großes Stück näher gekommen bin.

Write on!

Peter Selgin zum THEMA

2011-11-28T13:01:00.000+01:00

Die Frage, die wir am wenigsten hören wollen, ist diejenige, die wir sofort parat haben sollten: „Worum geht es in der Geschichte?“ Unsere Leser gehen nämlich davon aus, dass wir wissen, was wir tun, und können sich nicht vorstellen, dass wir oftmals erst das ganze Bild vor Augen haben, wenn wir die Geschichte beendet haben.

Wie entsteht eine Geschichte? Was braucht es?

Nehmen wir als Beispiel diese: Ich hatte schon seit einiger Zeit eine Geschichte fertig, die zu gut war, um sie wegzuwerfen, aber zu dünn, um wirklich ernsthaft daran zu arbeiten. Es geht um ein Pärchen, das bei unangekündigtem Wintereinbruch mit dem Auto im Schnee stecken bleibt und im Berliner Umland auf den ADAC warten muss. Die schwangere Frau konfrontiert ihren Mann damit, dass sie von seiner Geliebten weiß, und so bekommen wir eine uralte Geschichte präsentiert, nur ein paar Eingeweihte können über die Anspielungen auf den Film Immer nie am Meer von Antonin Svoboda lachen, der mich auch auf die Idee gebracht hat. Sprich: Da können die Dialoge und die inneren Gedanken der Charaktere noch so gut gelungen sein, die Geschichte bleibt tausendmal gehört und, was noch schlimmer ist, die Charaktere haben in den Augen der Leser nicht viel mehr als ein Luxusproblem.

Was tue ich also, um diese Ansammlung von Anekdoten in eine Geschichte zu verwandeln, die auf mehreren Ebenen Inhalte transportiert, die meine Mitmenschen berühren? Zuallererst habe ich mich gefragt, was passieren muss, damit der Betrug des Mannes aus seiner Banalität herauskommt. Eine Idee hat mir eine Freundin geliefert, die vor kurzem eine Fehlgeburt hatte. Also war meine Protagonistin nicht mehr schwanger, sondern hat vor einem Jahr eine Totgeburt gehabt, was mir gleichzeitig die Möglichkeit gegeben hat, aus Jan nicht mehr das unsensible Arschloch zu machen, sondern einen verzweifelten Mann, der wenigstens temporär aus dem Gefängnis, in dem er und seine Frau aufgrund der Trauer zusammen eingesperrt sind, zu entkommen versucht. Als diese kleinen Änderungen getan waren, habe ich meine Protagonistin, die seit dem Verlust ihres Kindes in ihrer Starre dahinvegetierte, in eine Situation gebracht, die sie zum Handeln zwang, die sie in ihrem tiefsten Inneren angriff, um am Schluss endlich aus ihrer Starre herauszufinden. Um das alles tun zu können, brauchte ich eine alles organisierende Kraft, ein THEMA.

Das Thema bindet alle Kräfte der Kurzgeschichte zusammen. Es ist die Antwort auf die Frage: „Worum geht es in der Geschichte?“ Und die Antwort sollte in einer kurzen Phrase, am besten in einem Wort kommen. Warum in einem Wort? Weil es wie in der Mathematik der kleinste gemeinsame Nenner ist. Ein Thema muss alle Elemente der Story verbinden.

Jeder mag seine eigene Methode haben, das Thema aus seiner Geschichte herauszusuchen. Um auf meine Geschichte zurückzukommen, habe ich wochenlang gesucht. Ich hatte eine vage Vorstellung, ich habe sogar mehrere große Themen gefunden, aber das ist es gerade nicht, was wir wollen, denn dadurch habe ich mich umso mehr verzettelt und mein Ziel aus den Augen verloren (und somit auch das meiner Protagonistin). Ich bin Absatz für Absatz durchgegangen, habe nach Symbolen gesucht, nach Motiven, und so war mein Text voller Randnotizen, aber ich hatte noch immer nicht mein alles überragendes Thema gefunden. Fazit: Die Geschichte war bewegend, verstörend, nachvollziehbar, aber man konnte sie jederzeit abbrechen, weil es in viele Richtungen gehen konnte. Zu viele Richtungen sind keine Richtungen.

Kommen wir zurück zum Thema, zur alles organisierenden Einheit. Selgin zitiert Poe: „Ohne Streben, ohne Fortbestehen, ohne Wiederholung der Absicht, wird die Seele niemals wirklich berührt.“ (meine freie Übersetzung). Das bedeutet, dass alle Elemente eines Textes (Plot, Charaktere, Athmosphäre, Stimme, Perspektive, Stil, alles) diese Absicht tragen müssen. Alles unterstützt das Thema.

Haben wir endlich das Thema unserer Geschichte herausgefunden, beginnt die eigentliche Arbeit, mit der großen Erleichterung, dass wir endlich wissen, was wir tun: alles, was nicht zu dem Thema gehört, wird herausgestrichen, und ist am Schluss nicht mehr genug da, müssen mehr Elemente gefunden werden, die unser großes Thema unterstützen. Das Thema hilft uns, unsere Geschichte zu organisieren. Jetzt liegt es an uns, zu selektieren und zu diskriminieren.

Was bedeutet das also für meine Geschichte? Ich habe endlich das Thema gefunden: Loslassen. Dadurch ist nicht nur viel lebloses Fleisch verschwunden, dass vom Wesentlichen der Geschichte ablenkte und die Leser auf falsche Fährten brachte, sondern eine ganz klare Richtung, in die meine Protagonistin (und mein Leser) gehen musste. Ich musste die Geschichte zu Ende bringen, mein Thema nach Hause bringen. Ich hatte jetzt klare Vorstellungen, was die Charaktere meiner Geschichten wollten und sagen mussten (alles andere wurde ohne mit der Wimper zu zucken markiert und gelöscht). Ich wusste jetzt, an welchem Faden meine Protagonistin zog und dadurch war klar, wie ihr die anderen Charaktere in die Quere kamen. Die Krise mit dem Höhepunkt tauchten deutlich vor mir auf und meine Protagonistin durfte am Schluss der Geschichte endlich zur Ruhe kommen. Mehr verrate ich nicht, denn ich will das Resultat einem der kommenden Wettbewerbe zuschicken.

Ein paar weitere Anmerkungen von Selgin möchte ich noch hinzufügen: Der Titel kann oft bei der Themensuche helfen, vor allem der Arbeitstitel, weil wir instinktiv unser Thema schon wissen, wenn wir anfangen zu schreiben, deswegen ist es sinnvoll, dem Text relativ früh einen Titel zu geben. Allerdings kann dieser dann auch irreführend sein und verhindern, dass wir das Thema nachher finden. Also ist gutes Nachdenken bei der Titelsuche gefragt, aber das wir bei diesem Thema ohnehin nicht schlampen sollten, habe ich schon zu genüge gesagt.

Des Weiteren rät Selgin dazu, nach dem Thema erst zu forschen, wenn wir bereits die Geschichte geschrieben haben. Erstens, weil die Inspiration nicht gern an der Leine geführt wird, und zweitens, weil es dann leicht dazu kommen kann, dass wir alle Elemente unserer Geschichte zu Sklaven des Themas machen, und das gibt allem einen aufgesetzten, künstlichen Anstrich. „You want to send a message, call Western Union“, sagte Samuel Goldwyn. Halten Sie sich fern davon, Ihre Geschichten zum Vehikel für Ideen oder politische Haltungen zu machen. Diese haben einerseits eine kurze Haltbarkeitsdauer, außerdem sind sie meist kaum mehr als langweilige vorhersehbare Pamphlete. Keine Überraschung für den Schriftsteller, keine Überraschung für den Leser. Propagandaliteratur mag ihre Vorteile haben, literarisch hätte sie dadurch gewonnen, die Propaganda über Bord zu werfen. Ein Schriftsteller muss zumindest Objektivität vortäuschen und alle Seiten zu Wort kommen lassen (Selgin nennt Faulkner als Beispiel, dessen Romane beträchtlich gewonnen hätten, wenn er sich bei der Beschreibung der „Bösen“ ebenso viel Mühe gegeben hätte wie bei den „Guten“; solch eine Polarisierung zeigt auch, dass Sie dem Leser nicht zutrauen, dass er sich eine eigene Meinung bilden kann.) Deshalb suchen wir das Thema in unseren Geschichten, anstatt unsere Geschichten einem Thema zu entwerfen. Haben Sie Vertrauen: Ohne ein großes Thema, dass irgendwo in ihrem Unterbewusstsein begraben ist, hätten Sie die Geschichte gar nicht erst angefangen.

Außerdem ist es nicht die Aufgabe eines Schriftstellers, die Probleme zu lösen, so Tschechow, sondern lediglich sie korrekt aufzuzeigen.

Write on!

Anfang, Schlamassel, Ende (Peter Selgin zum Plot)

2011-11-21T13:26:00.000+01:00

Von Peter Selgin, der ebenfalls an dem Lehrbuch des Gotham Writers’ Workshop mitgearbeitet hat, gibt es einliebevoll gestaltetes Hardcover mit dem schönen Titel By Cunning & Craft (auf dt. ungefähr: Mit Geschick und Kunstfertigkeit; leider ist es nicht übersetzt, da der Verlag, der sich in Deutschland auf Autorenratgeber spezialisiert hat, nicht die Notwendigkeit sieht, selbst Klassiker auf diesem Gebiet zu übersetzen). In zehn gut strukturierten Kapiteln vermittelt er viele neue Einsichten gepaart mit altbekanntem und hilft uns quasi, den letzten Schliff an unseren Texten vorzunehmen. Auch das, was er zum Thema „Plot“ schreibt, ist sehr interessant.

Als ich für drei Tage nach New York geflogen bin, um an dem Intensivkurs „Fiction Writing“ von GWW teilzunehmen, warf die Dozentin diese Regel in den Raum:

Setzen Sie Ihren Protagonisten auf einen Baum
Werfen Sie Steine nach ihm
Lassen Sie ihn wieder runterkommen

Übersetzt in Autorensprech: Konflikt, Entwicklung, Auflösung

Alles um mich herum nickte oder gähnte, und ich war die einzige, die sich das sofort notierte (wie quasi alles, was während der sechs Stunden gesagt wurde – und falls ich es noch nicht erwähnt habe, wenn Sie es irgendwie einrichten können und der englischen Sprache mächtig sind, buchen Sie diesen Kurs für 100 € und einen billigen Flug, es lohnt sich, und wenn Sie im Central Park übernachten müssen).

Selgins Annäherung an die Struktur einer Geschichte bezieht sich auf Aristoteles, der schon sagte, dass alle Geschichten eins gemeinsam hätten: einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Am besten entscheidet der Protagonist selbst, was passiert, wenn jemand seinem Verlangen in die Quere kommt. Aber wo fängt die Geschichte an? Das ausschlaggebende Ereignis (die Dozentin sprach vom „inciting incident“, wovon ich vorher noch nie etwas gehört hatte, leider hatte ich nur ein Taschenwörterbuch dabei, da ich nicht mehr als Handgepäck mitnehmen wollte, und darin stand nichts. Erst in Deutschland fand ich heraus, was mit „inciting“ gemeint war, einer der schönsten Aha-Erlebnisse dieses Jahres.) führt dazu, dass die Ordnung des Protagonisten unterbrochen wird, ihn zum Handeln zwingt. Vielleicht hat der Protagnist bis dahin keinen Wunsch gehabt, nun hat er einen: die alte Ordnung wieder herzustellen.

Selgin zeigt anhand einer eigenen Geschichte, wie er den Alltag des Helden mit einem ausschlaggebenden Ereignis durcheinander gebracht hat, welches Ende seine Reaktion darauf vorausschaubar gewesen wäre und deswegen nicht als Ende in Frage kam, aber sehen Sie selbst, wie er das Ganze angegangen ist:

In den 8oer Jahren war Selgin in der Domenikanischen Republik und hat dort folgendes in sein Notizbuch geschrieben:

Blechhütten an einer matschigen Schlucht am Stadtrand
Am Strand verkauft ein Mann Kokosnüsse auf einem Räderwagen, zerteilt die Kokosnüsse mit einer Machete
Ein zahnloser Mann verkauft Erdnüsse auf einem Bus, der voller Teenager ist
Ein Zuckerrohrstand
Ein glänzender amerikanischer Oldtimer, Cabriolet, der im Schatten einer Palme steht; die Schlüssel baumeln in der Zündung

In einem anderen Kapitel erwähnte er seine Methode, auf einem Blatt fünf Striche zu zeichnen, die sein Vater dann zu einer Zeichnung komplettiert hat. Genauso ist er mit diesen Beobachtungen vorgegangen, er hat sie zu einem Bild vollendet, er hat einen Protagonisten erschaffen, der keine Zähne hat, als er jung war am Strand Kokosnüsse verkauft hat, die er mit einer Machete zerteilt hatte, der in einer von diesen Blechhütten wohnt und um zu überleben, an einem Zuckerrohrstand seines Schwagers arbeitet. Um die Geschichte voranzutreiben, fehlt jetzt nur noch das ausschlaggebende Ereignis, und das ist der Moment, wo ein alter Cadillac, ein Cabrio, auf die Bühne tritt, Selgin legt die Schlüssel auf den Beifahrersitz. Sein Protagonist steigt in diesen Wagen und die Geschichte kann beginnen:

Das Auto, das Viva Colon sich ausborgte, war ein alter Cadillac, dessen blaue Farbe ausgeblichen war, bis er heller als der Himmel schien. Er war auf dem Weg zu dem yugo de caña seines Schwagers gewesen, wo er arbeitete, als er anhielt, um sich an dem toten Stamm einer Palme auszuruhen, und das Auto entdeckte, das im Schatten parkte. Die Schlüssel lagen auf dem roten Leder des Fahrersitzes und glänzten in der Sonne. Das Auto stand ungefähr eine Meile entfernt vom Flussufer, wo Viva in einer rostigen Blechhütte lebte. Der rot-gelbe Zuckerrohrstand seines Schwagers war weitere zwei Meilen davon entfernt. (meine Übersetzung)

In dem Moment, als Viva in das Auto steigt, den Motor startet und losfährt, beginnt auch die Geschichte. Der nächste Halt muss in der Mitte, im Schlamassel, sein. Er muss uns zum Konflikt, zur Krise, zum Höhepunkt und zur Auflösung führen. Selgin macht Folgendes, um seine Geschichte voranzubringen: er stellt sich vor, wie das Ende sein könnte. Er fragt sich, was einem alten zahnlosen Mann passieren könnte, der in einem korrupten System wie der Domrep ein Auto klaut. Was könnte er denken? Was ist seine Motivation? Ist er ein mieser Dieb? Nein. Was dann? Will er jemanden beeindrucken? Denkt er, dass er eine Belohnung bekommt, weil er das Auto vor richtigen Dieben schützt? Wenn er andere beeindrucken will, ist er wahrscheinlich sehr arm. So arm, dass er in diesen elenden Blechhütten leben muss. Wen will er beeindrucken? Verwandte? Vielleicht Leute, die er lange nicht gesehen hat und die nicht wissen, wie er jetzt leben muss? Wie will er Eindruck machen? Indem er mit dem glänzenden Cadillac durch die Straßen fährt und mit geschlossenem Mund lächelt, damit man nicht sieht, dass er keine Zähne mehr hat?

Jetzt hat die Geschichte eine Richtung, den Beginn eines roten Fadens. Viva wird in das Dorf fahren, in dem er aufgewachsen ist. Jetzt wird der Bogen gespannt und Selgin stellt sich vor, was am Ende des Bogens herauskommen könnte. Das nahe liegende wäre wohl das Gefängnis, was ein schlechtes Ende für Viva bedeuten würde und nicht, dass er am Ende den Respekt seiner Leute ernten würde. Aber genau das darf nicht das Ende sein, denn es muss den Leser verblüffen. Es muss überraschend, aber plausibel sein. Der Leser muss quasi zuerst denken: „Oh Gott“, und dann „Na, klar.“ Irgendwann muss dem Leser klar sein, dass kein anderes Ende möglich sein kann.

Ein schlechtes Ende muss es für Viva nehmen, dessen war sich Selgin sicher und betrachtet man die Geschichten, die sich in unseren Köpfen festsetzen, sind es diejenigen, die den Protagonisten am Ende nicht das bekommen lassen, was er haben will. (Wir haben schon einmal darüber gesprochen, dass Sie am besten beide enttäuschen sollen – Ihren Protagonisten und den Leser, der dem Protagonisten die ganze Zeit die Daumen gedrückt hat.) Und überlegen Sie selbst, wie viel Gutes kann dabei herausspringen, wenn man einen zahnlosen, alten Mann, der keinen Peso in der Tasche hat, mit einem geklauten Wagen auf einer matschigen Küstenstraße fahren lässt? Die gute Fee oder einen Lottogewinn wird Ihnen niemand abnehmen.

Kommen wir zu dem Schlamassel, der Mitte (the muddle, wie Selgin so treffend schreibt): Indem er ein vages Ende gefunden hat, eine Richtung, in die die Geschichte gehen soll, hat er viel Platz für Details und Entwicklung gefunden. Die Spannung muss aufrecht erhalten werden, der Charakter muss sich entwickeln und am besten einen eigenen Willen dazu, der dann wieder den Schriftsteller selbst überrascht (Selgin zitiert hier Robert Frost: „Keine Überraschung beim Schriftsteller, keine Überraschung beim Leser.“) Selgins Held fährt also mit dem gestohlenen Cadillac die Küstenstraße entlang, wir befinden uns in der Mitte und haben jetzt die Gelegenheit, unsere fünf Sinne zu benutzen. Er denkt an die Sonne, die in Vivas Augen scheint, und an den Wind, der durch seine Haare weht. Er fragt sich, wann Viva das letzte Mal im Auto gesessen hatte. Wie er auf dem Sitz sitzt, ob er sich im Rückspiegel betrachtet, was er dabei sieht. Was denkt er gerade? Wie sieht die Landschaft aus? Was für Erinnerungen hat er? Was riecht er, was schmeckt er? Macht er das Radio an, was für Musik wird gespielt, oder ist es kaputt? Fährt er schnell? Fährt er zu schnell und fährt gegen die Brüstung? Alles zögert das Ende hinaus, alles stellt den Leser auf die Probe, denn er will wissen, was dem armen, zahnlosen, alten Mann passiert.

Als Verleger legt Peter Selgin besonderen Wert auf den Anfang, insbesondere auf den ersten Satz. Wenn dieser nicht einen geübten Schriftsteller, der kunstfertig mit Sprache umgehen kann, zeigt, lohne es sich meist nicht weiterzulesen, und tue man dieses doch, dann missmutig, was kein Schriftsteller sich wünschen kann.

Nicht jeder von uns wird es schaffen, so etwas hinzubekommen:

Nennt mich Ishmael. (Moby Dick, Melville)

Falls Sie wirklich meine Geschichte hören wollen, so möchten Sie wahrscheinlich vor allem wissen, wo ich geboren wurde und wie ich meine verflixte Kindheit verbrachte und was meine Eltern taten, bevor sie mit mir beschäftigt waren, und was es sonst noch an David-Copperfield-Zeug zu erzählen gäbe, aber ich habe keine Lust, das alles zu erzählen. (Der Fänger im Roggen, Salinger)

Alle glücklichen Familien ähneln einander; jede unglückliche aber ist auf ihre Art unglücklich .(Anna Karenina, Tolstoy)

Oder hier Selgins Lieblingsbeispiel, weil es so wunderbar die Aufgabe erfüllt, mit dem ersten Satz das Ende anzudeuten:

He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish.(The Old Man and the Sea, Hemingway)

Abe rich habe eine gute Seite gefunden, die eine ganze Ansammlung von ersten Sätzen hat http://www.lesekost.de/themen/HHLTH13.htm und uns somit genug Möglichkeit zum Üben gibt. Ein anderer Tipp von ihm ist, den ersten Absatz zu streichen, weil er meist keine andere Bedeutung hat, als dem Schriftsteller dabei zu helfen, warm zu werden.

Write on!

Beschreibung

2011-11-07T18:52:00.010+01:00

Die meisten Schriftsteller fürchten Beschreibungen, weil sie den Erzählfluss verlangsamen oder gar unterbrechen könnten. Wenn man aber auf geschickte Art Beschreibungen präsentiert, unterstützen sie den fiktionalen Traum (siehe John Gardner). Konzentrieren Sie sich dabei auf wenige wesentliche Details, der Leser wird den Rest mit seiner Phantasie auffüllen. Außerdem sollten Sie sich nicht auf Adjektive, vor allem nicht Ansammlungen davon, beschränken, sondern starken Verben den Vortritt geben.

Gefühle lassen sich am besten durch Verhaltensweisen beschreiben. Anstatt zu erzählen, dass Tom schüchtern und aufgeregt ist, zeigen Sie, was er mit seinen Händen macht, wie er redet, wie er aussieht, wenn er ein hübsches Mädchen anspricht. Indem Sie zeigen, wie Menschen sich verhalten, wenn sie bestimmte Gefühle haben, geben Sie dem Leser die Chance, sich mit den Charakteren zu identifizieren. Das gilt insbesondere für starke Gefühle: Erzählen Sie nicht, dass Andy das erste Mal verliebt ist, sondern zeigen Sie, wie sich das bei ihm anfühlt.

Beschreibungen sind auch wichtig für den Schriftsteller, weil er dadurch an der Handlung dran bleibt und die Geschichte selbst erleben kann. Beschreibungen sind Teil der Dynamik einer Geschichte. Manchmal jedoch, wenn man zu viele Details beschreiben muss, die alle wichtig sind, um die Geschichte zu verstehen, sollte man eine kurze Pause für die Beschreibung einlegen.

In einer Beschreibung kann eine Stimmung entstehen, meist, wenn Charaktere in Verbindung mit dem Setting, der Umgebung, stehen. Das Setting hilft, den psychologischen Zustand der Protagonisten auszudrücken. Man kann sagen, dass der Protagonist beunruhigt ist, aber das ist ein abstrakter Begriff. Wenn das Setting den Zustand des oder der Protagonisten spiegelt, bekommen wir als Leser Bilder und wir können uns mit den Gefühlen identifizieren.

Die Gefühle des Protagonisten formen das Setting, und das Setting lässt uns tief in die Seele des Protagonisten blicken. Aus dem Blickwinkel meines Protagonisten kann ich als Autor sagen, dass er etwas beunruhigend findet, ohne Angst, zu viel zu erzählen anstatt es zu zeigen (die show-don’t-tell-Regel, Sie erinnern sich). Ich kann den Leser durch die Augen meines Protagonisten blicken lassen und ihn bewerten oder zusammenfassen lassen. Indem ich mit Bildern eine Stimmung erschaffe, kann ich meinen Protagonisten sagen lassen, was er davon hält. Somit verdeutliche ich auch seine Haltung, seine Sichtweise auf die Dinge.

Auf diese Art wirkt Beschreibung nicht wie eine Unterbrechung der Aktion, sondern ist Teil davon, vor allem dann, wenn ich nur die wichtigsten Eckdaten preisgebe. Durch diese Eckdaten, die vielsagenden Details (darauf komme ich später noch zurück) kann ich auch die Distanz kontrollieren, die der Leser zum Geschehen haben soll. Wenn ich mich auf ein Detail konzentriere, dass wenig mit dem eigentlichen Geschehen zu tun hat, stelle ich beispielsweise eine ironische Distanz her. Ein weiterer Vorteil ist, dass eine gute Beschreibung wie eine Zeitlupe funktioniert und damit die Spannung beim Lesen erhöhen kann.

Mit einer guten Beschreibung zieht der Schriftsteller den Leser in die Handlung und je geschickter er das anstellt, umso größer ist das Vertrauen, dass der Leser in ihn steckt. Und wenn der Leser erst einmal vertraut, lernt er auch zu warten, wenn er nicht alles sofort versteht – er weiß, dass er am Ende die Lösung bekommt, weil er spürt, dass der Schriftsteller alle Fäden in der Hand hält und das mit genau der richtigen Spannung.

Wie tickt ein echter Schriftsteller?

2011-10-31T20:16:00.000+01:00

Auch John Gardner gehört zu jenen großen Meistern, die in keinem ernstzunehmenden Schreibratgeber fehlen. „It is as if God put me on earth to write“, hat er gesagt. Raymond Carver hatte das große Glück, nicht nur sein Schüler zu sein, sondern als junger Familienvater in Geldnöten sein Büro nutzen zu dürfen. Gardner hat On Becoming a Novelist für jene geschrieben, die nicht um jeden Preis veröffentlichen wollen, aber auf das, was sie veröffentlichen, stolz sein können. Sein Ziel ist, mit diesem Buch die Sorgen eines Schriftstellers zu erkennen und, wenn möglich, zu bewältigen. (Gardner spricht vom Romanschreiber im Allgemeinen, wie auch der Titel verrät, ich denke aber, dass sich alle Schriftsteller angesprochen fühlen können). Er will dem Schriftsteller, der von aller Welt angefeindet wird, dem vorgeworfen wird, dass er seine Zeit mit etwas komplett Sinnlosem verschwendet, Mut zusprechen, seinen Weg weiter zu verfolgen. Denn seiner Meinung nach gibt es für diese gewissen Menschen keinen erfüllenderen Beruf, und das unterschreibe ich gern.
Sehen wir uns an, was er noch zu dem „echten“ Schriftsteller zu sagen hat:

Er hat die Begabung, eine interessante und authentische Sprache zu finden und manchmal auch zu erfinden

Seine Sätze haben einen passenden Rhythmus, folgen dem Rhythmus der Geschichte, haben die richtige Melodie

Er findet eigene Metaphern, nicht, weil ihm beigebracht wurde, dass er Klischees vermeiden soll, sondern weil er Spaß daran hat, genau die richtige Metapher zu finden, die Bilder sichtbar macht, eine, die noch nie jemand anders formuliert hat

Er spielt mit eigentümlichen Wörtern, nicht um originell zu sein, sondern weil er von Wörtern fasziniert ist

Er will die Geheimnisse, die Wörter in sich verbergen, erkennen, auch wenn er noch gar nicht vorhat, sie sofort zu benutzen

Er interessiert sich dafür, die Stellung von Satzgliedern unterschiedlich zu ordnen, um die unterschiedliche Wirkung zu testen; dafür, wie lang ein Satz sein kann oder wie viele kurze Sätze er hintereinander benutzen kann, ohne den Leser zu irritieren

Ein „echter“ Schriftsteller hat ein scharfes Ohr und Auge für Sprache

seine Bemühungen hören aber hier nicht auf, weil wir nicht wegen der Wörter allein lesen

Er zerbricht sich nicht über eine brillante Sprache den Kopf, sondern darüber, seine Geschichte auf eine berührende Art zu erzählen

Wenn wir die ersten fünf Wörter gelesen haben, sollten wir vergessen können, dass wir gedruckte Wörter auf Papier lesen; der fiktionale Traum muss beginnen

Wenn dieser Traum überzeugend sein soll, müssen die Sprachsignale – die Wörter, der Rhythmus, die Metapher und alles andere – scharf gezeichnet und ökonomisch sein, und wenn der Traum nicht unterbrochen werden soll, darf unsere Sprache den Leser nicht unnötig irritieren

Ein Schriftsteller, der sich mehr um die Wörter als um die Geschichte sorgt, kann keinen überzeugenden Traum erschaffen; er steht sich selbst im Weg

Wenn jemand nur nach ästhetischer Perfektion sucht, schreibt er nicht für Menschen

Schon Shakespeare hat seine Sprache den Menschen und den Ereignissen unterworfen; seine brillante Sprache dient den Charakteren und den Handlungen

Je größer das Gefühl für Sprache und deren Grenzen, umso besser

Der Schriftsteller muss ein feines Ohr für Sprache haben und für das Material – Charaktere, Handlung, Setting – Material, das die fiktionale Realität erschafft

Wenn der „echte“ Schriftsteller immer weiter schreibt und wenn er gewissenhaft liest, wird er irgendwann auf den Zug aufspringen; man kann außer ein paar nützlichen Techniken die Kunst nicht lernen, aber man ist irgendwann „drin“

Was mich persönlich besonders interessiert, ist seine Feststellung, dass man als Autor allein ist. Ich habe das Glück, nicht nur eine Autorengruppe zu haben, die sich einmal monatlich trifft, um Texte zu bearbeiten, sondern ein paar geduldige Freunde, die mir wertvolle Ratschläge geben. Aber am Ende eines langen Revisionsprozesses muss ich allein entscheiden, was richtig oder falsch an meiner Geschichte ist. Er verrät leider nicht, wie er herausgefunden hat, was an seinem Schreiben falsch ist, aber er ist durch viel Schmerz gegangen, um es herauszufinden und ich denke, dass ist sein persönlichster Rat. Vielleicht spricht er dabei auch von dem Schmerz, den es bereitet, eine Geschichte auch erst einmal wieder wegzulegen und dann erneut bereit zu sein, sie komplett zu ändern, sollte sie sich immer noch nicht richtig anfühlen. Auf jeden Fall hat er mir wieder einmal gezeigt, dass es sich lohnt, Schreibratgebern gegenüber offen zu sein und sich nicht zu sagen, dass es davon einfach zu viele gibt und man es lieber gleich bleiben lassen sollte, weil man nicht weiß, welche die Richtigen sind. Ich persönlich habe von jedem etwas Wichtiges lernen können.

Read on!
Sol Stein. Über das Schreiben.
Gotham Writers’ Workshop. Writing Fiction.
The New York Writer's Workshop. The Portable MFA.
John Gardner. On Becoming a Novelist.
Janet Burroway. Writing Fiction.
William Sloane. The Craft of Fiction.
E.M. Forster. Aspects of the Novel.

Das Präsens vermag den Eindruck zu erwecken, dass Mr Gardner noch unter uns weilt, leider ist er aber schon 1982 tödlich verunglückt. Trotzdem, ich hatte beim Lesen oft das Gefühl, als würde ich in einem Klassenraum sitzen, mit einem Dutzend anderer Studenten schreiben und er würde mit uns unsere Texte besprechen und uns immer wieder vor Augen halten, dass unser Beruf der schönste der Welt ist.

Write on!

E.M. Forster zum Plot

2011-10-24T12:06:00.000+02:00

Auch hierzu hat unser großer Meister etwas zu sagen, was ich Ihnen nicht vorenthalten will:

Wir erinnern uns, bei der Story wird die Reihenfolge durch die zeitliche Abfolge bestimmt. Beim Plot hingegen bedingt sich die Reihenfolge durch Ursache und Wirkung. „ Der König stirbt, und dann stirbt die Königin aus Trauer.“ Die zeitliche Reihenfolge bleibt bestehen, wird aber durch Kausalität überschattet. In der Story haben wir gefragt: „Was passiert dann?“, beim Plot fragen wir: „Warum?“

Die Frage nach dem Warum erfordert vom Leser Intelligenz und ein gutes Gedächtnis. Wenn wir neugierig danach fragen, was als nächstes passiert, brauchen wir nicht viel davon. Der intelligente Leser nimmt den Stoff auf zweierlei Arten auf: er sieht ihn isoliert als neuen Fakt und in Relation zu dem, was auf den restlichen Seiten steht. Vielleicht versteht er noch nicht alles, aber er kann sich gedulden, bis er alle Teile zusammen hat, die er zu einem Ganzen fügen kann. Unser Gedächtnis und unsere Intelligenz arbeiten eng zusammen. Wenn wir zu dem Zeitpunkt, wo die Königin stirbt, bereits den Tod des Königs vergessen haben, werden wir nie herausfinden, warum sie gestorben ist. Derjenige, der für den Plot verantwortlich ist, erwartet, dass wir uns erinnern, wir erwarten von ihm, dass kein Detail ins Nichts führt. Jede Handlung, jedes Wort in einem Plot zählt; hier sind Ökonomie und Sparsamkeit wichtig. Der Leser ist ständig bereit, neu zu ordnen und neu zu entscheiden, aber er wendet sich wütend ab, wenn ein Strang in die Irre führt.

Menschen und Ereignisse sollten eng zusammenarbeiten. Menschen sollten allerdings, damit sie echt erscheinen, Kontinuität aufweisen, die Ereignisse hingegen müssten für Überraschungen sorgen.

Manchmal legt der Autor zuviel Wert auf den Plot und lässt die Menschen nicht aus ihrem eigenen Inneren handeln. Deswegen haben nach Forster viele Romane ein schwaches Ende auf (er bezieht sich natürlich auf die Werke seiner Zeit, allerdings kann man das Phänomen auch heute noch feststellen, vor allem bei Unterhaltungsliteratur). Der Plot muss auf Teufel komm raus aufgehen und die Menschen müssen sich dem beugen. Manchmal haben die Menschen aber einen ganz eigenen Weg entwickelt und wollen womöglich in eine andere Richtung. Die Ereignisse und die Menschen müssen zusammenarbeiten, wenn alle sich kompromissbereit zeigen, Und jeder hat seine ganz eigene Art, den Motor zu starten: dem Charakter erst einmal zu folgen und darauf zu vertrauen, dass er einen guten Plot mitbringt, oder einen guten Plot mit komplexen Personen so zu füllen, dass keiner sich selbst für den anderen aufgeben muss.

Write on!

Szene und Zusammenfassung

2011-10-17T10:37:00.001+02:00

Eine Geschichte wird in einem Wechselspiel von Szenen und Zusammenfassungen präsentiert. Lassen Sie uns folgenden Ausschnitt aus "Ysrael" von Junot Diaz daraufhin untersuchen:

(Zusammenfassung) Wenn er zu diesen Mädchen ging, hatte er immer dieselben Klamotten an, ein Hemd und eine Hose, die ihm mein Vater letzte Weihnachten aus den Staaten geschickt hatte. Ich folgte Rafa immer, versuchte ihn zu überreden, dass er mich mitnahm.
(Szene) "Geh nach Hause", sagte er dann. "In ein paar Stunden bin ich wieder zurück."
"Ich begleite dich."
"Ich brauch keine Begleitung. Warte einfach auf mich."
(Zusammenfassung) Wenn ich nicht lockerließ, boxte er mich auf die Schulter und ging weiter, bis von ihm nichts mehr zu sehen war als die Farbe seines Hemdes durch die Lücken im Laub. Etwas in mir fiel in sich zusammen wie ein Segel. Wenn ich dann seinen Namen rief, rannte er weiter und die Farne, Zweige und Blütenhülsen zitterten unter seinen Schritten.

Merke:

Eine Zusammenfassung präsentiert eine relativ lange Zeitspanne, eine Szene passiert quasi in Echtzeit
Die Zusammenfassung ist nützlich, weil sie Informationen zum Charakter und zum Setting gibt, das Tempo steigert, (langweilige) Passagen oder ereignislose Zeiten überbrücken kann
Die Szene ist wichtig, weil sie uns erlaubt, live dabei zu sein; wir erleben direkt, was die Figuren erleben.
Eine Szene muss entscheidende Momente der Geschichte enthalten, eine Konfrontation, einen Wendepunkt, die Krise; diese Momente können nicht zusammengefasst werden, weil sie den Leser um das Erleben bringen würden
Die Zusammenfassung schafft eine Distanz zum Geschehen (Zoom-Out); wenn die Szene beginnt, werden wir ins Geschehen hineingezogen (Zoom-In)
Momente der Veränderung müssen live und in Echtzeit erlebt werden, also als Szene
Die Zusammenfassung beschreibt die Dinge, wie sie bis jetzt gewesen sind, dann passiert etwas, das in Echtzeit, im Präsenz erzählt werden muss, also als Szene
Die Momente, die unser Leben ändern, bleiben im Detail in Erinnerung
In Momenten der Krise passiert es sogar, dass die Uhr langsamer als in Echtzeit tickt; in Zeitlupe wirkt eine Szene noch intensiver

Arrangieren Sie Zusammenfassungen und Szenen so, dass Sie die Stimmung und die Spannung optimal transportieren. Wenn Ihre Geschichte zu langatmig erscheint, fügen Sie ein paar Szenen hinzu. Wird zuviel Zeit mit scheinbar belanglosen Dingen verquasselt, machen Sie aus den Szenen Zusammenfassungen. Auf die richtige Mischung kommt es an.

Write on!

Überarbeitung - Inhalt und Verpackung

2011-10-10T14:10:00.000+02:00

Der erste Schritt, nachdem die Geschichte zu Ende geschrieben ist, führt uns weg vom Schreibtisch, oder wo auch immer wir geschrieben haben. Auch wenn es schwer fällt, nehmen Sie sich eine Auszeit, belohnen Sie sich, schließlich haben Sie etwas Tolles geschafft. Dann, wenn Sie den Kopf wieder frei haben, nehmen Sie die Geschichte wieder zur Hand, Ihr Operationswerkzeug neben sich, Ihr Kopf ist klar, alle Sentimentalitäten ganz hinten in die Schublade verbannt, und es kann losgehen. Vorsicht! Manchmal helfen nur radikale Veränderungen, deswegen der erste Tipp: Verdrängen Sie, dass es Ihre eigene Geschichte ist, die da unter dem Messer liegt. Stellen Sie sich vor, Sie müssen eine Geschichte überarbeiten, die Ihnen von einem Freund empfohlen worden ist, der Ihnen grundsätzlich schlechte Geschichten empfiehlt. Seien Sie erbarmungslos.
Ich habe vor Jahren eine Geschichte geschrieben, die in meinen Augen abgeschlossen war, aber mich trotz unzähliger Überarbeitungsversuche - auch mit größeren Abständen dazwischen - nicht überzeugte. Sie war nicht wirklich schlecht geschrieben, aber irgendetwas hinderte mich daran, sie richtig gut zu finden. "Muss eine Geschichte immer richtig gut sein?", fragte mich eine Freundin, nachdem ich mit ihrem Urteil ("ganz okay"), nicht gerade glücklich war. Ja, finde ich, wenn eine Geschichte nicht richtig gut ist, und das schon der Verfasser denkt, dann sollte sie nicht in die Welt geschickt werden, um zwischen all den anderen, womöglich besseren, unterzugehen. Und vor allem, die Chance zu vergeuden, denn irgendetwas hat mich irgendwann dazu bewogen sie zu schreiben. Also habe ich mich zuerst daran gemacht, nach dem Thema zu suchen, das ihr zu Grunde liegt. Als ich dieses gefunden hatte (Vorsicht, auch hier kann man mehrere Tage suchen!), habe ich gemerkt, dass die Handlung es nicht genügend würdigte. Deshalb war die Geschichte am Ende nur lauwarm. Und doch war das Thema mir wichtig. Ich legte die Geschichte weg, nahm sie nach ein paar Monaten wieder zur Hand, gab ihr einen neuen Titel, strich an einer Stelle ein bisschen weg und fügte an einer anderen Stelle etwas zu. Aber sie blieb lauwarm.
Ich war an dem Punkt angelangt, dass die Geschichte zu gut zum Wegwerfen, aber auch zu schlecht, um sie jemandem zum Lesen zu geben. Also setzte ich mich noch einmal ran mit der Frage: Was hat mich an dieser Geschichte wirklich interessiert? Was wollte ich damit sagen?
Erst dann begann ich zu sehen, dass das Thema viel größer war als die Handlung, als die Ereignisse, mit denen es transportiert werden sollte. Ich wollte herausfinden, mit welcher Story sich dieses mir am Herzen liegende Thema besser erzählen konnte. Und so habe ich meine Charaktere älter werden lassen, erfahrener, das Setting geändert sowie das auslösende Ereignis und hatte schließlich eine neue Geschichte, auch wenn es noch genug Ähnlichkeiten zur ursprünglichen gab. Die jahrelange Arbeit hat sich gelohnt: Als ich schließlich fertig war, hatte mein mir wichtiges Thema endlich die Verpackung, die es verdient hat, und meine Geschichte tauchte aus dem Sumpf der Mittelmäßigkeit auf.
Kommen wir zum Inhalt, denn auch der kann ein unpassender sein und die originelle Verpackung schäbig aussehen lassen. Es hat ein Ereignis gegeben, dass Ihr Interesse geweckt hat und Sie haben darüber geschrieben. Sie sind verliebt in das Setting und bereit, es mit allen Details vor Ihren Lesern wieder auferstehen zu lassen. Aber Ihre Charaktere bewegen sich darin nur wie Schauspieler, die als Extras eingeteilt wurden, und die Hauptrollen sind abgehauen. Ihre Charaktere wurden in das Setting gepresst, ohne dass sie gefragt wurden, also sehen sie nicht ein, sich Mühe zu geben. Fragen Sie sich erneut: Was interessiert Sie an dem Setting? Was für Gefühle löst es bei Ihnen aus? Bei welcher Handlung kommen diese Gefühle am besten zum Tragen? Dann machen Sie ein Casting und suchen sich Ihre Schauspieler genau aus. Ein Paar kurz vor der Trennung? Ein geschiedener Vater mit seinen beiden Kindern? Eine Frau, deren Mutter im Krankenhaus an Krebs sterben wird? Hat die Geschichte am Ende an Relevanz und an Emotionalität gewonnen, sind Sie auf dem richtigen Weg. Denken Sie daran, dass mehrere Aspekte stimmen müssen, um eine Geschichte richtig gut zu machen: Das Thema, das Ereignis, die Menschen. Niemand hat die Geduld, etwas zu lesen, was nicht von Relevanz ist.

Egal, wie viel Arbeit und Mühe wir in das Schreiben einer Kurzgeschichte stecken, sie hat am Ende, wenn sie beim Leser landet, nur eine einzige Chance. Gehen Sie sicher, dass sie sie bekommt.

Write on!

Godfather E.M. Forster zur Story

2011-10-05T12:25:00.000+02:00

Jedes gute Buch über das Schreiben erwähnt ihn und seine Vorlesungen in den zwanziger Jahren in Cambridge. In Aspects of the Novel fasst E. M. Forster so ziemlich alles zusammen, was man wissen sollte, wenn man gute Geschichten schreiben will. Ich will beute noch einmal auf das Thema Story eingehen und was der große Meister dazu gesagt hat. (Lesen Sie selbst nach, Sie werden verstehen, warum diese Vorlesungen jetzt an erster Stelle stehen, sollte ich gefragt werden, bei welchem Ereignis in der Vergangenheit ich gern dabei gewesen wäre). "Was sollte ein Roman tun?" (dabei können Sie gern für Roman "Kurzgeschichte" einsetzen, es läuft auf dasselbe hinaus.) Er sollte eine Geschichte, eine Story, erzählen, und wird das nicht getan, ist der Zweck nicht erfüllt. Forster bringt als Beispiel die Neandertaler, die einen schlechten Erzähler umbringen, und Scheherazade, die überlebt, weil sie gute Geschichten erzählt und ihr potentieller Mörder unbedingt wissen will, wie es weitergeht. Nach Forster ist der enzige Sinn eines Romans, dass er das Publikum wissen lassen will, was als nächstes passiert ("Und dann? Und dann?"). Dabei muss der Schriftsteller aber im Gegensatz zum echten Leben auf die Uhr sehen, er muss die Elemente der Geschichte in zeitlicher Abfolge bringen.
Amüsant ist Forsters darauffolgende Zusammenfassung von Sir Walter Scotts The Antiquary, dessen Inhalt genauso wenig Tiefe und Komplexität wie sein Verfasser aufweise, das aber wie all seine anderen Bücher aus zwei Gründen so beliebt sei: a) sind seine Bücher stellvertretend für die schöne Kinderzeit (bei uns trifft das wohl auf Karl May zu, bzw. traf zu, wer von den Kindern heute liest noch Karl May), und b) weiß der gute Scott Geschichten zu erzählen. Auch wenn der ganze Roman platt und leidenschaftslos in Forsters Augen ist, der Leser will wissen, was dann geschah. Eine Geschichte muss uns Leser zu Zuhörern machen, zu denen ein Erzähler spricht, der antwortet, wenn wir fragen: "Und dann?". Eine Geschichte spricht ein sehr primitives Bedürfnis in uns an, deswegen sind wir auch nicht objektiv, wenn es um Qualität geht. Ich habe mich schon mit einigen intelligenten und erwachsenen Menschen über die Bedeutung von Harry Potter Romanen gestritten, aber ich hatte keine Chance, weil Madame Rowling in den Augen meiner Kontrahenten einfach tolle Geschichten erzählen kann.
Um noch einmal auf den Zeitaspekt zurückzukommen: Forster erwähnt Gertrude Stein, die versucht hat, sich der Tyrannei der Uhr zu entziehen, sie wollte jegliche Chronologie ausschließen, hat dadurch aber die Zusammenhänge zwischen den Sätzen zerstört und wiederum die Ordnung der Wörter und Buchstaben und Klänge und am Ende wurde der Roman unlesbar. Ein Roman muss also eine Geschichte, eine Story erzählen, egal, wie man es dreht und wendet und ein Schriftststeller, der gelesen werden will (und das wollen schließlich alle), sollte sich daran halten.

Write on!

Story & Plot

2011-09-26T10:30:00.000+02:00

Sie kennen das: Sie haben eine Geschichte, die ihnen am Herzen liegt, mit einer Figur, die sie gut kennen, einem überzueugenden Setting, die Perspektive ist von der ersten in die dritte und dann wieder in die erste umgewandelt worden und die Stimme ist ebenfalls genau, wie sie sein musss. Trotzdem befürchten Sie, dass sie nicht das tut, was sie vor allem wollen: dass der Leser sie bis zum Ende liest, weil er unbedingt wissen muss, wie sie ausgeht.

Spätestens jetzt wird es Zeit, den Plot zu überprüfen. Janet Burroway ist dafür eine gute Ratgeberin. Im Folgenden fasse ich zusammen, was sie dazu in Writing Fiction schreibt:

Story (ich benutze auch in Zukunft den englischen Ausdruck, weil er genauer ist) bedeutet die Aneinanderreihung von Ereignissen in der chronologischen Reihenfolge.

Plot hingegen setzt diese Ereignisse in eine Reihenfolge, die für die Emotionalität, die Dramatik und das Thema am wirkungsvollsten ist.

Bsp: Story

Ein netter, gutsituierter, aber ein wenig langweiliger junger Mann lernt die Frau seiner Träume kennen, Sie ist einfach perfekt und sie liebt ihn. Am Abend vor der Hochzeit organisieren seine Freunde eine Junggesellenparty, füllen ihn ab und er landet schließlich im Puff. Dort stößt er auf seine zukünftige Braut.

Wo sollte der Autor mit der Erzählung der Geschichte beginnen?

Wenn man bei seinen Vorfahren beginnt, hört der Leser vermutlich irgendwo im 19. Jahrhundert auf
Wenn man anfängt, wo er das erste Mal seine Traumfrau trifft, dauert auch das zu lange, bis es zum Konflikt kommt und ist außerdem zu langweilig
Bei der Party zu beginnen ist schon besser, aber man muss dem Leser durch Dialoge und Gedanken des Protagonisten vermitteln, was vorher passiert ist
Am besten ist es, den nächsten Tag als Startpunkt zu nehmen, dort, wo er im Puff neben seiner Zukünftigen aufwacht. Der daraus resultierende Konflikt klopft an die Tür, mit einer handfesten Krise im Schlepptau

MERKE:

Die Story beinhaltet alles, was der Leser braucht, um den Plot zu verstehen. Der Plot ist der Teil, den der Autor uns präsentiert.
Der Plot muss mit dem Konflikt beginnen.
Beim Plot werden die einzelnen Ereignisse nach Kausalität zusammengeführt.

Das berühmteste Beispiel stammt wohl von E.M. Forster:

„Der König stirbt, und dann stirbt die Königin.“ (Story)

„Der König stirbt, und dann stirbt die Königin aus Trauer.“ (Plot)

Bei der Story fragt man: „Was passiert dann?“

Beim Plot fragt man: „Warum?“

Ursache und Wirkung

Die Frage nach dem "Warum" ist uns ein größeres Bedürfnis. Wenn wir Fakten haben, suchen wir automatisch nach deren Verknüpfung, und finden wir diese, sind wir zufrieden gestellt. Wir wollen wissen, warum ein Ereignis zum nächsten führt und wir wollen spüren, dass diese unvermeidlich sind.

Wenn in einer Geschichte nichts „passiert“, bedeutet das, dass wir die Kausalität der aufeinander folgenden Ereignisse nicht vermitteln. Wenn etwas „passiert“, hat der Charakter eine entscheidende Veränderung durchlaufen, als Effekt der vorausgegangenen Ereignisse.

Der Leser will verstehen.

Write on!

"Echte" Figuren (Teil 2)

2011-09-21T19:48:00.000+02:00

Ein überzeugender Plot ist schon einmal prima, aber er reicht nicht aus, wenn der Leser keinen Bezug zu den Menschen aufbauen kann, die darin verwickelt sind. Wie schon im letzten Beitrag geht es darum, ihre Figuren richtig kennenzulernen. Ein Leser merkt es sofort, wenn Sie sich keine Mühe gegeben haben. Wenn Sie kein Bild vor Augen haben, wie soll es dann der Leser tun? Mit hilft es manchmal, wenn ich mir ein Foto aus dem Internet heraussuche. Ich kopiere es in meine Notizen und gehe noch einmal alles durch. Passt die Erzählerstimme noch? Passt seine Gestik, seine Mimik? Passt das, was er sagt und zu wem? Sparen Sie keine Zeit und Mühe: ein guter Protagonist kann Jahrzehnte in Erinnerung bleiben. Lassen Sie Ihre Geschichte ein paar Tage ruhen und verbringen Sie die Zeit mit Ihrem Protagonisten. Schauen Sie genau hin: Sie wollen ins tiefste Innere. Und wenn Sie nicht weiterkommen, schauen Sie bei sich selbst nach. Gehen Sie dorthin, wo es richtig wehtut.
Hier noch ein paar Tipps zu Plot und Figuren:

In welcher Situation befindet sich Ihr Protagonist? Am besten ist es eine, die nicht stabil, aber statisch ist, eine, mit der er nicht zufrieden ist, an die er sich aber gewöhnt hat und vielleicht nicht mehr den Mut oder die Kraft aufbringt, sie zu ändern. Wir erinnern uns: Das ausschlaggebende Ereignis bringt die Ordnung durcheinander und der Protagonist macht sich daran, sie wieder herzustellen.
Was wünscht sich Ihr Protagonist (besser noch: Was wollen alle Figuren? Dazu komme ich noch, aber schon einmal vorweg: Je komplexer und unterschiedlicher Sie Ihre Figuren gestalten, umso spannender; also: geben Sie jeder Figur einen Wunsch und sorgen Sie dafür, dass es nicht die gleichen sind.)
Warum wünscht er sich das? Was motiviert ihn dazu?
Was ist sein Problem? Nicht eins, dass mit seiner Situation zusammenhängt, sondern dass er mitbringt, sein ureigenes Dilemma? (Bsp: Holden Caulfield fällt überall negativ auf, er kann sich nicht unterordnen etc.)
Was steht zwischen dem Protagonisten und seinem Wunsch?
Was passiert, damit aus der statischen Situation eine dynamische wird?
Inwiefern verändert das ausschlaggebende Ereignis die Situation? Welche neuen Hindernisse tauchen damit aufm, die der Protagonist überwinden muss?
Sind diese Hindernisse groß und beängstigend für den Protagonisten? (Sonst sind es keine und er darf vor allem nicht drum herumgehen können.)
Gibt es immer mehr Komplikationen, die die Krise schon andeuten?
Befindet sich der Protagonist in einem echten Dilemma?
Inwiefern macht Ihr Protagonist eine entscheidende Veränderung durch?
Liegt es einerseits an den Geschehnissen und andererseits daran, dass er seine Sicht ändert?
Bekommt Ihr Charakter, was er sich wünscht? Das sollte er nicht, wenn Sie die Wirkung Ihrer Geschichte verstärken wollen.

Write on!

Wie erschaffe ich "echte" Figuren?

2011-09-12T11:19:00.000+02:00

Im Plot haben wir festgestellt, dass unser Protagonist einen Wunsch haben soll und er alles dafür tun muss, dass dieser in Erfüllung geht. Wir haben auch festgestellt, dass immer mehr Hindernisse in den Weg gelegt werden müssen, damit unser Protagonist zeigen kann, wie er wirklich ist. Der Leser will erleben, wie der Protagonist kämpft. Er will nicht Zeuge sein, wenn eine schöne Frau oder ein Lottogewinn vom Postboten gebracht werden. Nehmen Sie sich Zeit, Ihren Protagonisten kennenzulernen, versuchen Sie herauszufinden, ob er Löcher in seinen Socken hat oder ob er sich vor dem Schlafen die Zähne putzt. Sie müssen alles über ihre Figuren wissen, aber verraten dürfen Sie nur einen Bruchteil davon. Hilfreich sind dabei Checklisten, im Internet kursieren verschiedene. Ich vergleiche gern mit der des Gotham Writers Workshop: (Ob Sie sich daran machen, wenn Sie mit Ihrer Geschichte anfangen oder wenn Sie sie schon fertig haben, ist egal. Auch wenn Sie denken, dass Ihre Geschichte perfekt ist, nehmen Sie sich Ihre Figuren noch einmal vor, man kann sie immer verbessern.)

Wie heißt Ihr Protagonist? Hat er einen Spitznamen?
Wie sieht er aus (Haarfarbe, gefärbt, Bart, Augen, Größe etc)?
Hat er besondere Merkmale (Muttermal, Narben, verschiedene Augenfarben)
Wer sind seine Freunde? Hat er keine? Viele? Mit wem ist er am liebsten zusammen? Hat er Feinde? Wen würde er am liebsten nie wieder sehen?
Wo ist er geboren? Hat er immer an einem Ort gelebt? Was bezeichnet er als sein Zuhause?
Wohin geht er, wenn er wütend ist?
Was ist seine größte Angst? Wer weiß davon?
Hat er ein Geheimnis?
Was bringt ihn dazu laut aufzulachen?
Wann war er das letzte Mal richtig verliebt? In wen? Hat er Liebeskummer? Hat er ihn überwunden?
Was ist in seinem Kühlschrank? Im Mülleimer? Auf dem Nachttisch?
Wohin geht er Samstagabend?
Mit wem verbringt er den Sonntagnachmittag?
Woran denkt er, wenn er an seine Kindheit denkt? Gibt es einen typischen Geruch, der ihn dorthin zurückbringt?
Ihr Protagonist räumt gründlich auf. Fällt es ihm leicht, etwas in den Mülll zu werfen? Wovon kann er sich gar nicht trennen?
Was ist er wochentags zum Frühstück? Was am Sonntagmorgen? Mit wem?
Nennen Sie eine Erinnerung, die er in seinem Herzen trägt?
Ihr Charakter geht aus. Was zieht er an? Mit wem trifft er sich?
Schreibt er Mails? Viele? Schreibt er Briefe? Postkarten? Was tut er mit denen, die er bekommt?
Wann stellt er sein Handy aus?

Sie fragen sich, wieso Sie sich solche Mühe machen müssen? Womöglich auch noch bei allen Figuren in Ihrer Geschichte? Dabei ist es nur ein Kurzgeschichte von vielleicht sechs Seiten? Zu Ihrer Erleichterung: Es sind nicht alle Figuren, die Sie derart unter die Lupe nehmen müssen, nur die wichtigsten. Aber eins steht fest: Die Kurzgeschichte erfordert nicht weniger Mühe und Arbeit als ein Roman,der einzige Unterschied ist die sichtbare Anzahl der Wörter. Gerade in der Kurzgeschichte müssen Sie Ihren Protagnisten genau studieren, denn er ist der, der dafür sorgt, dass man sich an Ihre Geschichte erinnert.

Write on!

Plot die Letzte/ Praktische Tipps

2011-09-05T14:08:00.000+02:00

Der Schlüssel zum Plot ist der sehnliche Wunsch des Protagonisten. Ein Beispiel: Holden Caulfield aus Der Fänger im Roggen macht sich auf den Weg nach New York, um jemanden zu finden, der ihn nicht seltsam findet. Daraus ergibt sich die Dramatische Frage: Wird Caulfield einen Ort finden, an dem geliebt und akzeptiert wird? Dann beantworten Sie am Schluss diese Frage mit ja, nein oder vielleicht, fertig.
Der Plot braucht den Konflikt, sprich, Hindernisse, die dem Protagonisten in den Weg gelegt werden, und diese Hindernisse werden immer größer
Es sollte um essentielle Themen menschlichen Daseins gehen: Liebe, Tod, Verlust, Eifersucht etc.
Der Protagonist entwickelt sich, zeigt Veränderungen, diese aber bitte schon vorher andeuten und nicht aus dem Hut zaubern.
Der Protagonist wünscht sich etwas, der Leser will, dass der Protagonist bekommt, was er sich wünscht, und sie als Autor sorgen dafür, dass beide enttäuscht werden; damit wird die Geschichte nachhaltiger und berührender
Vergessen Sie den Angelhaken in der Einleitung sowie die Pointe am Schluss, beides sind Hauruckmethoden, die ein geübter Autor vermeiden sollte

Denken Sie daran: Wenn Sie gefragt werden, worum es in Ihrer Geschichte geht, wollen Sie die passende Antwort parat haben. Und nach John Gardner können Sie sich sowieso nur zwischen zwei Plotarten entscheiden: Ein Fremder kommt in die Stadt oder Jemand geht auf Reisen. John Gardner ist übrigens auch der Meinung, dass Schmerz und gute Geschichten zusammengehören. Er muss es wissen: Als Junge hat er aus Versehen seinen kleinen Bruder überfahren und Zeit seines Lebens gegen diesen Schmerz angeschrieben.

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Wie baue ich meine Geschichte auf? (Plot 2)

2011-08-29T14:43:00.000+02:00

Sie sind noch immer unsicher? Hier ein paar praktische Tipps:

Erschaffen Sie eine Ordnung oder Routine, um sie zu unterbrechen und wieder herzustellen
Beginnen Sie die Geschichte kurz vor dem Höhepunkt
Beginnen Sie die Geschichte an dem Punkt, wo alles außer der Handlung schon stattgefunden hat
Geben Sie Ihrem Protagonisten ein Ziel und erwähnen Sie nur die dafür relevanten Ereignisse
N.B.: Ein Event verursacht das nächste
Vollenden Sie den Prozess der Veränderung

Aber denken Sie auch immer daran, dass jede Regel dazu da ist, gebrochen zu werden. Allerdings braucht es dazu einiges an Können und Erfahrung!

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Worum geht es? (Plot 1)

2011-08-22T10:31:00.000+02:00

Der Plot ist das Gerüst, um das sich alle Elemente Ihrer Geschichte oder Ihres Romans winden. Es vereinigt alles zu einem Ganzen: Charaktere, Ereignisse, Stimme, Ort, Zeit etc. Er organisiert alle Elemente und führt am Ende zu der Auflösung der Dramatischen Frage, die am Anfang gestellt wird. Geschichten, die einen Plot haben, werfen in der Einleitung eine Frage auf, die Dramatische Frage, die am Ende mit ja, nein oder vielleicht beantwortet wird. Die Dramatische Frage sorgt dafür, dass der Leser Ihre Geschichte unbedingt zu Ende lesen will. Vorsicht: Wenn die Frage lautet, ob Heike Martin verlassen wird, weil sie herausgefunden hat, dass er sie betrügt, kann die Antwort am Schluss nicht sein, dass sie den Nobelpreis für Chemie gewinnt.

Die meisten Schriftsteller entwickeln ihre Geschichte anhand des Plots oder anhand des Charakters bzw. der Charaktere. Aber auch ein komplexer, hochinteressanter Charakter reicht nicht aus. (Beispiel: Salingers Holden Caulfield, auch hier würden wir unzufrieden sein, wenn die Geschichte sich nicht auf ein Ziel zubewegen würde, das die Dramatische Frage beantwortet, welche lautet? Bitte, jetzt sind Sie an der Reihe!).

Gute Geschichten brauchen eine sinnvolle Anordnung von Ereignissen, die auf eine Auflösung zusteuern. Ein Ereignis führt zu nächsten. Das Leben mag interessant und spannend sein, aber es verfügt selten über einen Plot. Hier beginnt die Arbeit des Schriftstellers: Das reale Ereignis wird so transformiert, dass es eine allgemeingültige Aussage bekommt und so strukturiert, dass ein Plot daraus wird.

Motivation, Entscheidung und Veränderung sind die wichtigsten Bestandteile des Plots. Die meisten Geschichten haben einen Plot, auch wenn es Autoren gibt, deren Geschichten sehr gut ohne funktionieren (Lydia Davis). Der Motor der Plots ist der Konflikt.

Ein guter Plot basiert auf den Grundsätzen des klassischen Dramas: Der erste Akt führt den Protagonisten und die Umgebung ein und erzählt vom ausschlaggebenden Ereignis, dass die Geschichte vorantreibt. Der zweite Akt schildert den zunehmenden Kampf des Protagonisten und führt im dritten Akt zur Krise mit abschließendem Höhepunkt. Im vierten Akt wird die Geschichte aufgelöst.

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Wie soll meine Geschichte heißen? (Fortsetzung)

2011-08-18T22:16:00.000+02:00

Es gibt durchaus Titel, die über mehrere Zeilenumbrüche gehen. Ein gutes Beispiel ist Dave Eggers' Ein herzzerreißendes Werk von umwerfender Genialität, und ich habe es sogar aufgrund des Titels gekauft. Wenn ich es aber weiterempfehlen wollte, kam ich regelmäßig ins Stottern, und auch jetzt musste ich wieder Wikipedia zu Rate ziehen. Deswegen: Fassen Sie sich kurz; drei bis fünf Wörter sollten ausreichen, wenn es eins tut, das aussagekräftig genug ist, umso besser. Titel sollten nicht hohl oder langweilig klingen und originell sein; benutzen Sie Ihre Kreativität für einen Titel, der mit dem Thema, der Handlung oder den Charakteren der Geschichte im Zusammenhang steht.

N.B.: Recherchieren Sie, ob der Titel schon vergeben ist. Auch wenn es dafür kein Copyright gibt, wollen Sie nicht, dass man Ihr Werk verwechselt.
Immer noch keine Idee? Hier ein paar konkrete Vorschläge:

Verwenden Sie ein kurzes Zitat aus einem Dialog oder ein bedeutungsvoller Satz aus Ihrer Geschichte oder
ein Sprichwort, dass das Thema Ihrer Geschichte wiedergibt. Spielen Sie mit dem Sprichwort, ändern Sie es, um einen Bezug zu Ihrer Geschichte herzustellen
Leihen Sie sich eine Zeile aus einem Klassiker
Wählen Sie den Namen eines Charakters oder den Ort, an dem es stattfindet
Das essentielle Thema, das Ihrer Geschichte zugrunde liegt
Lassen Sie die Handlung den Titel bestimmen

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Wie soll meine Geschichte heißen?

2011-08-14T11:15:00.000+02:00

Der Titel ist der wichtigste Teil der Geschichte, er ist das erste, was die Aufmerksamkeit des Lesers gefangen nehmen soll. Ein guter Titel macht den Leser gespannt auf die Geschichte. Er sagt viel über die Kreativität des Autors aus und sorgt dafür, dass der Lektor beim Lesen eine positivere Haltung haben wird.

Der Titel ist der Name Ihrer Geschichte, er wird sie dem Rest der Welt präsentieren, für jetzt und in alle Ewigkeiten; Überlegen Sie sich gut, welcher der beste Titel für Ihre Geschichte ist.

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Was ist eine gute Geschichte?

2011-08-13T11:40:00.000+02:00

Seit fast zwanzig Jahren schreibe ich Kurzgeschichten und war immer unsicher, ob das, was am Ende dabei herauskam, gut war. Für den Moment hat es gereicht, aber ich hatte nie das Gefühl, umgehauen zu werden. Muss eine Geschichte das? Den Boden unter den Füßen wegreißen, so wie neulich, als ich in der U8 Adam Hasletts „The Beginning of Grief“ las? Auf jeden Fall bleiben solche Geschichten in Erinnerung, wirken nach, auch wenn man schon lange die Einzelheiten vergessen hat.

Ich habe am Anfang meines Studiums Shirley Jacksons „The Lottery“ gelesen, auch schon fast zwanzig Jahre her, ich wusste längst nicht mehr, worum es genau ging, aber diese Geschichte, erschienen im New Yorker in den fünfziger oder sechziger Jahren (woraufhin viele ihr Abo gekündigt haben!), hat mir den Boden unter den Füßen weggerissen, hat mich verändert, hat einen entscheidenden Einfluss auf meine Biographie gehabt (vielleicht noch viel mehr, als mein Professor, der mir wegen meiner kleinen Kinder von der Promotion abgeraten hat; heute könnte man ihn für so was anzeigen) und hat vermutlich dazu beigetragen, dass ich so was auch irgendwann können wollte: Geschichten schreiben, die einem für einen klitzekleinen Moment den Atem rauben. die einen dazu bringen, alles neu zu sehen.

Noch bin ich weit davon entfernt, meinen Lesern am Ende die Tränen in die Augen zu treiben (das letzte Mal bei Raymond Carvers „Cathedral“, Pflichtlektüre für den Kurzgeschichtenschreiber!), aber ich übe und übe – wahrscheinlich sind die 10000 Stunden schon längst überschritten. Dabei hilft mir natürlich das Lesen von Kurzgeschichten (wer der englischen Sprache mächtig ist, dem sei die Anthologie Best American Short Stories ans Herz gelegt, sie erscheint jährlich und ist, wenn es nicht die aktuelle ist, für 0.01 € bei Amazon zu bekommen) und einige sehr nützliche „Werkzeuge“, die ich unter anderem dem Gotham Writers’ Workshop zu verdanken habe (es lohnt sich, zumindest einen Kurs bei denen in NYC zu belegen, es gibt eintägige Intensivkurse zu Fiction Writing für umgerechnet 100 €, mit einem günstigen Flug kann man das gut an einem Wochenende erledigen, allerdings sollte man das ebenfalls empfehlenswerte Handbuch vorher gelesen haben, damit man wirklich davon profitieren kann), sowie Roy Peter Clark, dessen Ratschläge für alle, die schreiben, sehr hilfreich sind.

Warum dieser Blog? Klar, ich möchte Werbung für meine Workshops machen (Infos auf www.jessefalzoi.de), aber ich bin auch daran interessiert, dass die deutsche Kurzgeschichte spannender, komplexer, tiefer etc wird. Denn, es herrscht hierzulande nach wie vor die Haltung, dass man mit dem Talent zum Schreiben geboren sein muss, sprich, ist das Ding einmal aufs Papier gebracht, hat man es nicht mehr nötig, es zu bearbeiten. Raymond Carver hat seine Geschichten zigmal neu geschrieben, jahrelang sitzen Schriftsteller aus aller Welt daran, fünf oder sechs Seiten so zu verbessern, dass sie rundherum stimmen, aber in Deutschland ist die Kurzgeschichte im besten Fall eine Etüde, weil das einzig wirklich Wichtige die große Schwester, der Roman, ist.

Deswegen der Blog, deswegen die Werkzeuge, damit irgendwann deutsche Kurzgeschichten zur ernsthaften Konkurrenz werden können.

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